Il maestro che scrive con la luce si racconta al Bif&st
La nona edizione del Bif&st ha regalato delle vere e proprie chicche. Tra queste rientra la masterclass tenuta da un cavallo di battaglia del nostro Cinema, che ben ci rappresenta all’estero. Ci riferiamo all’autore della fotografia Vittorio Storaro, il quale è stato insignito del “Federico Fellini Platinum Award for Cinematic Excellence”. «Un grande artista italiano, uno dei maggiori autori della fotografia o, come si dice in inglese, Cinematographer, della storia del cinema: il vincitore di tre premi Oscar. Vittorio Storaro da sempre ha messo il suo talento al servizio di grandi storie, di film indimenticabili e di registi straordinari come Francis Ford Coppola, Giuliano Montaldo, Warren Beatty, Carlos Saura, Alfonso Arau, Dario Argento, Woody Allen e naturalmente Bernardo Bertolucci. Il suo lavoro elegante e raffinato, il suo sguardo lungimirante, la sua capacità di ‘scrivere il racconto attraverso la luce’, costituiscono qualità uniche, apprezzate in tutto il mondo che fanno di questo grande cineasta motivo di orgoglio per l’Italia e per il cinema italiano ed europeo» (dalla motivazione).
Dopo la proiezione de Il conformista di Bernardo Bertolucci, si è voluto offrire agli spettatori un montaggio in cui venivano messi in nuce i vari elementi annessi alla fotografia, tramite esempi tratti da collaborazioni celebri (basti citare, oltre a Bertolucci, Woody Allen, Warren Beatty, Francis Ford Coppola, Carlos Saura).
«Ho voluto mostrarvi questo filmato perché è diviso in capitoli che rappresentano altrettante tappe del mio percorso. Dopo ogni passo mi sono sempre fermato a studiare per un certo tempo, per conoscere meglio il significato di quello che stavo facendo. Per ogni mestiere, in ogni progetto si torna studenti perché c’è sempre da conoscere». È con queste parole che ha esordito Storaro nella conversazione con il giornalista Fabio Ferzetti.
Fabio Ferzetti: Tu non hai mai amato firmarti direttore della fotografia…
Vittorio Storaro: Non amo essere definito direttore. È un errore fatto dai colleghi americani. Se pensiamo al termine “fotografia”, è costituito da foto, che vuol dire luce, e grafia cioè scrittura.
“Direttore della Fotografia” è un’espressione profondamente sbagliata perché in un film non ci possono essere due direttori, l’unico direttore è il regista, di cui ho sempre rispettato il ruolo primario nella realizzazione di un film. Per quanto mi riguarda trovo più appropriata l’espressione: “Autore della fotografia cinematografia”.
F.F.: Come hai iniziato?
V. S.: La mia storia professionale somiglia un po’ a quella che racconta Giuseppe Tornatore in Nuovo Cinema Paradiso. Sono figlio di un proiezionista di una grande casa cinematografica qual è stata la Lux Film e sono cresciuto vedendo immagini in movimento fin da bambino. Io credo che a mio padre sarebbe piaciuto fare cinema e che quindi abbia poggiato il suo sogno sulle mie spalle. Ho studiato dapprima fotografia divenendo un grande conoscitore della tecnica, poi sono stato uno degli allievi più giovani del Centro Sperimentale di Cinematografia e ho debuttato a soli 21 anni come operatore. Ho rifiutato di occuparmi della fotografia finché non mi sono sentito pronto – non bisogna avere fretta – e ciò è accaduto a ventisette anni, quando Franco Rossi mi propose di fare Giovinezza, giovinezza e ho cominciato per fortuna col b/n. All’epoca il film drammatico era solo in b/n, il colore al Centro Sperimentale, ai tempi dei miei studi, veniva ignorato, si pensava che non consentisse di lavorare con le ombre. Ho scoperto il contrasto tra luce e ombra nel colore solo quando, casualmente, mi sono imbattuto in una chiesa in un quadro di Caravaggio.
F.F.: Quand’è avvenuto l’incontro con Bernardo Bertolucci
V.S.: Dopo neanche sei mesi dal diploma al CSC, io avevo realizzato giusto qualche cortometraggio, presi parte a un film con Marco Scarpelli (direttore della fotografia), una persona straordinaria, mi impressionava vederlo lavorare.
Dopo alcuni film con lui, ci fu una crisi della produzione cinematografica in Italia e smettemmo di lavorare. Mi misi a studiare approfondendo letteratura, pittura e tutte le altri, rivedendo anche alcuni film che durante il Centro Sperimentale non avevo compreso. Nel frattempo mi aveva chiamato la RAI per lavorare come cameraman, ma io volevo fare cinema e continuare a studiare. A un tratto sono stato spinto da un caro amico a ricominciare da capo in qualità di assistente operatore e in quella circostanza, nel 1963, conobbi Bernardo, il quale stava preparando il suo secondo film, Prima della rivoluzione. Lui aveva ventidue anni, arrivava sul set con un mirino e scriveva con la macchina da presa. Non appena furono terminate le riprese, mi arrivò quella telefonata che quando ero a casa a studiare attendevo con trepidazione tutti i giorni: era lui che mi proponeva di curare la fotografia di un piccolo film per la televisione, La strategia del ragno. Sul piano figurativo ci fu un aspetto importante: mi portò a vedere in una libreria un volume di Magritte, che, ammetto, non conoscevo e non sapevo come tradurlo in immagine. In lui c’è come un senso di visione dell’infinito. Dal canto mio, in un viaggio in Jugoslavia, ero rimasto colpito dalla pittura primitiva e approfondendo avevo scoperto Antonio Ligabue e lo proposi a Bernardo. Bisogna essere pronti a proporre e questo è l’esempio di come possa esserci un confronto costruttivo. Così La strategia del ragno ebbe una visione naïf sui colori – anche perché anch’io lo ero – e di una prospettiva infinita che derivava da Magritte. Il film successivo fu Il conformista.
F. F.: Puoi raccontarci qualcosa in merito a Ultimo tango a Parigi e all’incontro con Marlon Brando?
V. S.: Tutti mi dicevano di non lavorare con Brando perché era un divo, invece è stato super collaborativo. L’atmosfera che c’era durante le riprese era famigliare, anche perché giravamo in un piccolo appartamento. Marlon accettò quel film perché si era innamorato del personaggio che Bernardo gli aveva raccontato, in più aveva visto Il conformista.
F. F.: La visione di questo film di Bertolucci ha cambiato la vita di un grande fotografo, David Bailey
V. S.: Ha cambiato anche la mia, per la verità. Dopo quel film le persone mi vedevano in un modo diverso. Francis Ford Coppola mi disse di averlo talmente amato da volermi per la fotografia di Apocalypse Now – il film che ha lanciato la mia carriera internazionale e mi ha dato il primo Oscar. Quando una cultura si sovrappone a un’altra va denunciato, è questo che dice “Cuore di tenebra” e così ho fatto coi colori Su quel set mi sono ritrovato con Brando, un genio assoluto. Quando arrivò nelle Filippine, la lavorazione di Apocalypse Now era circa a due terzi, con Coppola cercavano insieme di capire come fare entrare in scena il suo personaggio che fino a quel momento era stato solo citato. Non volevano un’apparizione normale e ne discussero per due giorni senza venirne a capo. Al terzo giorno io ebbi un’idea e la provai prima con Martin Sheen e la controfigura di Brando. Si trattava di un raggio di luce dal quale Brando sarebbe potuto entrare e uscire come desiderava e lui lo fece meravigliosamente.
Bernardo, avendo fatto molta psicanalisi, si esprime non solo con la coscienza, ma anche con l’inconscio; non solo le dice, ma le suggerisce e io sentivo questa combinazione di usare la luce e l’ombra. Credo che questo sia stato il punto di forza del nostro sodalizio per così tanti anni.
F.F.: Ci parli un po’ del rapporto coi registi con cui hai lavorato?
V. S.: Bernardo Bertolucci e Carlos Saura sono stati gli unici a curare direttamente anche i movimenti di macchina. Con gli altri registi, normalmente c’è più partecipazione, loro mi spiegano un concetto, io formulo una mia proposta e poi il regista prende la decisione finale. Loro no, loro scrivono con la macchina da presa, hanno un vero senso del cinema, Bertolucci ci è arrivato dalla poesia, Saura dalla fotografia. Loro scrivono con la macchina da presa, io scrivo con la luce.
F.F.: Vittorio hai lavorato anche con Woody Allen ….
V.S.: Sì, mi ha chiamato nel 2015 dopo che avevo girato un film in Iran, il primo dopo cinque anni di pausa. Quando lo dissi a Coppola lui mi incoraggiò dicendomi: «lo lo considero il più grande regista americano contemporaneo». Abbiamo realizzato insieme Café Society, poi La ruota delle meraviglie e infine A Rainy Day in New York, il suo ultimo film che è ancora in post-produzione e del quale, come da contratto, non posso fornire alcuna anticipazione (ci aggiunge solo che uscirà con Amazon). Allen è un regista che ha un grandissimo senso del ritmo, lo si scopre già nei dialoghi delle sue sceneggiature. Insieme a lui abbiamo affrontato il passaggio dalla pellicola al digitale, che è inevitabile dal momento che hanno chiuso praticamente tutti i laboratori di sviluppo e stampa. Non si può fermare il progresso.
Maria Lucia Tangorra
