Il cinema di Jim Jarmusch (1)

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La continuità del mondo vivo: “Permanent vacation”, “Stranger Than Paradise”, “Down by Law”

Circoli in acqua, in aria o sulla terra ferma, vi è un mezzo che parte nel finale della maggioranza dei film di Jim Jarmusch degli anni Ottanta. Una nave in Permanent Vacation; un aereo in Stranger Than Paradise; un treno in Mystery Train. Un balzo al decennio successivo e, condotto il cliente di turno a destinazione, anche i taxi di Night on Earth finiscono sempre con il riprendere la loro corsa. E qualcuno prende il largo in senso stretto o figurato. Dove arriverà? Questo non si sa. Se la vita gli avesse erogato un credito di più grande munificenza, Siegfried Kracauer, forse, avrebbe scorto nell’opera giovanile di Jarmusch un’epifania sublime della tendenza all’illimitato che, in Teoria del film, identificava come peculiarità precipua del cinema. Ciò che, non a caso, rendeva l’intellettuale tedesco insofferente agli epiloghi risolutivi e a ogni scelta che denaturasse la settima arte ostruendo la continuità spazio-temporale del pandemonio fenomenico. L’impressione costante che accompagna i primi lungometraggi di Jarmusch è, infatti, che qualcosa d’impalpabile ecceda i loro margini: la si chiami pure esistenza, con le sue direttrici incerte e gli sviluppi irrescindibili dal hic et nunc dell’inquadratura. Un cinema della continuità, fotografica e concettuale, anche se guidato da un racconto, un découpage e, perciò, un montaggio, che si manifestano nella più radicale frammentarietà, incedendo rapsodici lungo il corso di sceneggiature ignare di ogni convenzione hollywoodiana. E, per di più, non è del tutto appropriato definire sceneggiatura il canovaccio di cui si serve Jarmusch, da lui approntato ma ridiscusso con il cast e continuamente riadattato in fieri. Dal transito delle cose, il regista estrapola istanti, senza mai perdere, tuttavia, il contatto con il flusso sottostante.
La figura del forestiero come epitome di un’alienazione non solo geografica, ma esistenziale; loser e reietti con il loro equipaggiamento di solitudine e di sconfitta; le combinazioni più peregrine del caso; il degrado metropolitano e la fragilità dell’American dream; il jazz, il rock, la cultura underground. Tutto questo è Jim Jarmusch, ma soprattutto, per tornare a Kracauer, il mondo vivo, il complesso di esistenze ed esistenti che scorrono nella colata incessante della quotidianità e delle immagini.
Sull’imbarcazione che salpa da New York in Permanent Vacation c’è Aloysius Parker, detto Allie, il cognome di Charlie, a memoria delle devozioni musicali dell’autore, ma anche di Jim, l’afasico e perfetto interprete. Un emblematico carrello indietro misura il progressivo allontanamento da Manhattan, mentre Allie, diretto in Europa, sta intraprendendo la rotta inversa a quella dei milioni di migranti che hanno varcato l’Atlantico diretti al Nuovo Continente. Forse fugge. Ma da che cosa? Da se stesso, fondamentalmente. A Allie l’onere e l’onore d’inaugurare il catalogo jarmuschiano degli antieroi irrequieti e refrattari all’incardinamento nel sistema. Senza le pose intellettualistiche del Jean-Pierre Léaud di La maman et la putain, vaga notte e dì, cogitando sulla propria inettitudine ad assimilarsi ai più, in peregrinazioni senza meta nelle strade della  più fosca disperazione urbana o nei cinema, senza rinunciare a qualche snervante becchettio con la fidanzata, fino al furto indolente, in una delle scene più spassose, della decapottabile di una borghese altezzosa, dalla cui vendita ricaverà i quattrini per andarsene. Anche la partenza, in definitiva, appare figlia più di un’occasione fortuita che di una deliberazione meditata. Parker, per sua stessa ammissione, versa in uno stato d’inalterabile “vacation”, nella duplice accezione del sostantivo. Vacanza, vacuità.  Pubblicando, ad aprile, su Sight & sound, un contributo intitolato 10 great New York youth films e inventariando Permanent Vacation insieme a Gli angeli con la faccia sporca di Michael Curtiz, a Kids di Larry Clark e molti altri, Ashley Clark definisce acutamente la pellicola “the antithesis of Fame’s bombastic ambition”, l’antitesi dell’ambizione roboante di Fame (il musical di Alan Parker, altro epocale youth film newyorkese) , “a glacial portrait of psychological and spatial dislocation”, un glaciale ritratto di dislocazione psicologica e spaziale. Della fama, Allie non saprebbe che farsene.
Opera prima dell’artista, girata in 16 mm nel 1980 come saggio di diploma alla scuola di cinema della New York University ben governata da Laszlo Benedek, Permanent Vacation presenta una maturità e un grado di astrazione addirittura superiori ai titoli che seguiranno. Jarmusch non ha bisogno, in questo caso, di appoggiarsi al personaggio di uno straniero, come accadrà sovente in futuro, per parlare di estraneità al consorzio civile e di spaesamento. Allie, cittadino statunitense per nascita e cultura, è ostaggio dello stesso disorientamento di un allogeno. Senza calcolare che due scene in particolare, la visita alla madre all’ospedale psichiatrico e l’incontro con la ragazza farneticante, forse vittima di una violenza, forse devastata dalla droga, nelle suburre cittadine, raggiungono un picco di drammaticità mai eguagliato, pur nella consentaneità alle atmosfere stralunate e ironiche della narrazione.
Si percepisce eccome la temperie della coeva No wave, un’onda artistica e culturale che, nell’indipendenza di mezzi e pensiero, tentava di distinguersi dalle diverse ondate che l’avevano preceduta; Permanent Vacation risente, tuttavia, anche di fibrillazioni biografiche. Nel ramingare inquieto di Aloysius, è l’anima ipercinetica di Jarmusch a riflettersi. Del ragazzo nato ad Akron, in Ohio, passato per Chicago e finito sull’East Coast, a studiare letteratura alla Columbia e suonare la tastiera in una formazione underground. Per consacrarsi, poi, alla decima Musa. E il viaggio che Allie intraprende coincide con l’iter che aveva traghettato lo stesso Jim, a metà degli anni Settanta, a Parigi, dove, alla Cinematheque française, sulle orme della generazione della Nouvelle Vague, si era accostato ai registi che sarebbero rimasti per lui imprescindibili (Robert Bresson, Yasujiro Ozu), ma, soprattutto, aveva scoperto dentro di sé la vocazione per la celluloide. E forse il parigino appena sbarcato in America con cui il protagonista s’intrattiene a conversare al molo allude a Eric Mitchell, altro baluardo del cinema low budget di quegli anni, e francese d’origine, che, in Permanent Vacation, si ricava una nicchia nella parte del ricettatore d’automobili. Se, poi, si cercassero nell’iconografia e nei temi riferimenti a filmmaker già noti, si avvisterebbe innanzitutto, nell’estremo naturalismo delle sequenze come nei tempi apparentemente morti, così lontani dalle tradizionali cronometrie filmiche, l’impronta lasciata da John Cassavetes sull’asfalto fresco del cinema indipendente newyorkese. E il vagolare di Allie che cos’è, d’altro canto, se non un “falso movimento” di taglio wendersiano, uno spostamento più figurato che effettivo, alla rincorsa di un oggetto tutto da discernere?
Le disavventure di Allie sostanziano un susseguirsi di quadretti, intervallati da fotogrammi neri. Spot di una materia più estesa e complessa. Cocci? Forse. O, ritorniamo al discorso di prima, spezzoni di un intero che non cade mai nell’oblio, di un flusso che, sappiamo, continua il suo corso. Ce lo ribadiscono i prolungati carrelli laterali con cui Jarmusch osserva gli spostamenti del suo personaggio e che si collegano idealmente a quelli del quadretto successivo, sotto il nero del fotogramma di raccordo. Estetica del piano sequenza che deborda, quasi, in una poetica. Jarmusch non è il primo, naturalmente, ma in lui colpisce, come dimostrano i titoli successivi, la fedeltà ai suoi stilemi e alle loro premesse e conseguenze teoriche, che il regista accompagnerà in una coerente evoluzione. Dettando, forse, anche una linea nel suo ecosistema. Gli stessi generosi carrelli laterali affiancano, ad esempio, la diaspora di Jean Michel Basquiat in Downtown 81 di Edo Bertoglio, una delle testimonianze audiovisive più polivoche del sottosuolo creativo di New York all’alba degli Eighties.
Sull’aereo di Stranger Than Paradise, che dalla Florida decolla verso l’Europa orientale, ha preso posto, all’ultimo minuto, Willie, nel tentativo di agguantare la cugina Eva per persuaderla a non tonare in Ungheria. Ma la sorte è quantomai beffarda, e Willie ignora che, un istante prima del check-in, Eva ha deciso di non partire ed è rimasta negli States…
Stranger Than Paradise, del 1984, rappresenta, per Jarmusch, la rampa di lancio verso la fama ecumenica.  Ammantato in un bianco e nero squisitamente démodé e molto indie come il successivo Down by Law, insignito della Caméra d’or alla Quinzaine des réalisateurs a Cannes e del Pardo d’oro a Locarno, il film riscosse un poderoso successo nei circuiti d’essai su entrambe le sponde dell’Atlantico.
Chi, in Permanent Vacation, abbia notato John Lurie, saxofonista della jazz band Loung lizards, nei panni di un negletto suonatore di strada, lo ritrova ora non soltanto come compositore del commento musicale, ma come interprete di Willie, al secolo Béla, ungherese trapiantato a New York e smanioso di omologarsi all’American way of life, cancellando le tracce della sua origine. Riuscirci non sembra però alla sua portata e Willie vivacchia nella penuria di scopi delle sue giornate. Bara alle carte insieme all’amico Eddie (Richard Edson, formidabile) e sverna la propria ignavia in un putrido bilocale, finché dall’Ungheria non sopraggiunge la cugina adolescente, Eva (Eszter Bálint), diretta a Cleveland dalla comune zia. Il fatto turberà la sua monotona esistenza. Tra Eva e Eddie s’instaura una pavida attrazione, ma anche Willie, inizialmente infastidito dal dover accogliere una parente indesiderata, che tanto gli rammenta la sua terra e si ostina a non comprendere i costumi locali, si affeziona a lei. Tant’è che un anno più tardi, i due amici la raggiungono a Cleveland, dove lei lavora come cameriera. E, persuadendola a lasciare la casa della zia e il suo impiego, partono per la Florida. I dissapori, tuttavia, riaffiorano ed Eva, venuta casualmente in possesso di una forte somma di denaro (le similitudini con Allie Parker si sprecano), pianta a Nasso i due sfaccendati e si reca all’aeroporto, dove…
Che gli Stati Uniti non siano il paradiso, ma un luogo di somma desolazione e un concentrato di insuccessi e fallimenti umani, Jarmusch torna ad asserirlo con un film che gravita intorno alla nozione di straniero, nelle sue implicazioni soprattutto simboliche. “Stranger” è sì il comparativo di strange, strano, ma nella sua veste sostantivale significa, per l’appunto, straniero.
Articolato in tre capitoli, The New World, One year later e Paradise, il primo dei quali risulta dagli scarti di lavorazione dello Stato delle cose di Wim Wenders, Stranger Than Paradise presenta una struttura che, ripensata con il senno di poi, è indicativa di modalità espressive alle quali Jarmusch si stava accostando e che culmineranno nel film a episodi. Per ora, tuttavia, basti considerare che la tendenza, manifestata nell’opera prima, a una discontinuità dell’eloquio pur nei binari di una mai negata continuità ontologica, si riafferma con perspicuità. È trascorso un anno, quando principia il secondo capitolo, eppure poco o nulla sembra essere mutato.
L’inclinazione al piano sequenza, pregna di significati, si rafforza in movimenti di macchina di sempre più ampio respiro. Certo, sono sempre situazioni, quelle che Jarmusch rappresenta, mutuate dal fiume dell’esistente, mentre la dissolvenza contraddistingue l’inventivo montaggio di Melody London, che seguirà Jarmusch fino a Night on  Earth.
Nei fotogrammi liminari di Down by Law, orribilmente adattato in Italia in Daunbailò, non sono impressionati vascelli né velivoli, ma il bivio lungo il quale si dividono i galeotti fuggiaschi Jack e Zack è impregnato di un analogo simbolismo: l’indeterminato verso il quale sono orientati i due rami del bivio e i due uomini evoca i molteplici scenari possibili, che lo spettatore può solo ipotizzare. Anche Down by Law, presentato a Cannes nel 1986, esprime la continuità dell’esistente mediante il suo opposto, una segmentazione che restituisce tranci d’umanità. Derelitta. A New Orleans.
Lo straniero di turno è l’italiano Roberto, come Benigni che lo impersona, uno che, nonostante l’allegria e il chiassoso ottimismo, negli Stati Uniti non ha trovato Shangri-La, ma un Paese ostile, enigmatico come i ceffi sinistri che lo abitano. Coinvolto suo malgrado in un parapiglia con indigeni malintenzionati, ha avuto la peggio ed è stato spedito in gattabuia sulla base di accuse fantasiose. Benigni esporta il profilo psicologico dell’ingenuo sognatore, personaggio a lui caro, che, filtrando gli eventi con l’immaginazione più dinoccolata, riesce a scorgere vene di bontà ovunque. Anche nel mondo grigio di Jarmusch.
Jack e Zack appaiono assai più intonati all’umore dominante di una New Orleans dipinta come landa romita e disperata. Jack, ancora una volta Lurie, è una mezzacartuccia di lenone che, se finisce in carcere dopo un agguato proditorio della polizia, già da uomo libero irrancidiva entro una gabbia morale di cassa consuetudine e d’ignavia, lungi dagli avventurosi pericoli che si addirebbero a un bandito e ancor più appartato dallo sfarzo sibaritico delle dimore dei boss che “valgono”. Zack, a cui dà corpo il cantautore Tom Waits, frequentatore di schermi non solo per Jarmusch, è un dj disoccupato, inchiodato alle geremiadi della fidanzata isterica (un’assatanata Ellen Barkin) e inetto a scrollarsi di dosso la depressione che lo ha assalito. In galera, ci arriva sospinto o quasi da una moira maramalda alla quale non sa opporsi, ingannato da uno sconosciuto e incolpato di un delitto non commesso.
Divengono così compagni di cella, i due americani e l’italiano, il quale, investito da subito del compito di risollevare il morale altrui, un giorno, svela di aver individuato una via di fuga. Ed ecco Roberto, Jack e Zack aggirarsi per le paludi e i boschi della Louisiana, nutrendosi di ciò che offre la natura e narrandosi storie intorno al fuoco. Finché la scoperta di una casina nella selva non imprime una svolta. Nicoletta (Braschi, guarda caso), connazionale di Roberto, ha ereditato il piccolo immobile da uno zio e abita lì sola. La notte di ospitalità che la donna concede agli evasi sarà latrice di rivolgimenti sentimentali. Roberto decide di interrompere la sua fuga e di rimanere con l’innamorata. Jack e Zack si separeranno al bivio.
Se nell’immagine del manigoldo annoiato in attesa d’essere pizzicato dagli sgherri Jarmusch raccoglie il testimone dell’opera di decostruzione del gangster movie classico attuata, nei decenni precedenti, da film come Gang di Robert Altman e affini, Down by Law, e basta scorrerne la sinossi, manifesta le ossessioni del regista a una a una. E se la trama può apparire, ripercorsa su carta, più consequenziale e organica rispetto ai soggetti dei lungometraggi precedenti, l’esposizione che ne dà Jarmusch tende ancora una volta al situazionale e all’ellittico. Tranci, per l’appunto. In cui anche la scoperta di un passaggio occulto nelle carceri non è il frutto di una ricerca del detenuto, ma piove letteralmente dal cielo, con le parole di Roberto. In modo forse fin troppo semplicistico e pretestuoso. O, al contrario, a tenace conferma di uno stile. Eppure, qualcosa unisce i personaggi nel tempo e nello spazio, impedendo che si disperdano e, anzi, intrecciando i loro percorsi.
London continua a sfoggiare dissolvenze, mentre i carrelli laterali si allungano a dismisura: basti osservare il prologo in cui è proprio lo slittamento della cinecamera a segnare la distanza e, al contempo, a unire, le abitazioni, e le storie, di Jack e di Zack lungo le strade di una scalcinata periferia (!). Down by Law esaspera un’estetica e consolida una personalità autoriale ormai definita.
Mystery Train e Night on Earth, nonostante la prossimità ai primi tre film, spostano l’asse del discorso critico di alcune tacche. E meritano, pertanto, una trattazione a parte.

Dario Gigante

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