Exil

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7.0 Awesome
  • voto 7

 La rivoluzione non è un pranzo di gala

L’intera, o quasi, filmografia di Rithy Panh ruota attorno al genocidio cambogiano operato dai Khmer Rossi a fine anni Settanta, tragedia cui il regista scampò miracolosamente da bambino per rifugiarsi in Francia dove, iscrivendosi a una scuola di cinema, iniziò la sua carriera da filmmaker. E la sua opera cinematografica, ma anche letteraria, si può considerare come una delle riflessioni più alte, al pari di Primo Levi o Hannah Arendt, sul male nella storia dell’umanità, sul tema dello sterminio e del genocidio. Il male che Panh ha voluto sempre prendere di petto, cercando anche di far vedere la posizione degli aguzzini, lui che ha avuto l’intera famiglia cancellata in quella tragedia. Lo fa nel documentario S21: La macchina di morte dei Khmer Rossi, in cui intervista tanto i prigionieri delle carceri di Pol Pot, quanto quelli che furono i loro secondini. Mai manicheista ha anche voluto mostrare il lato impresentabile del paese che l’ha accolto, la Francia, di cui, nel precedente film fatto di soli filmati di repertorio, La France est Notre Patrie, ha mostrato le aberrazioni, concettuali e concrete, del sistema coloniale. Parallelamente Rithy Panh ha portato avanti una ricerca stilistica tesa a ibridare, in forme diverse e creative, le immagini di diversa provenienza, documentario, found footage, creazione artistica. In questo senso l’apice raggiunto è stato quello di The Missing Picture in cui il racconto della tragedia cambogiana viene fatto con delle statue, neanche animate, contrapposte ai cinegiornali di repertorio. Le prime a rappresentare, paradossalmente, la verità, le seconde invece la bugia della propaganda di regime.
Il discorso del cinema del regista franco-cambogiano prosegue in Exil, presentato in proiezione speciale al Festival di Cannes 2016. La riflessione del cineasta arriva ora ad abbracciare il concetto stesso di rivoluzione, e a mettere in parallelo diverse rivoluzioni della Storia, e i sogni di rivoluzione, con la ‘rivoluzione’ di Pol Pot. Si comincia con Mao e con frasi tratte dal suo Libretto rosso, per proseguire con brani di Saint-Just e Robespierre. Se lo stesso Pol Pot vedeva nella Rivoluzione Francese un modello e il Terrore come un mezzo necessario per perseguire i suoi ideali, Pahn ci pone di fronte e imposta un problema: come mai la prima è considerata dalla Storia come l’origine degli ideali alti di uguaglianza, libertà e democrazia, mentre la rivoluzione dei Khmer Rossi un crimine contro l’umanità? E che dire dei titoli entusiasti dell’epoca di Libération, che recitavano per esempio “Lunga vita alle forze di liberazione della Cambogia”, come ci mostra Rithy Panh, che, in perfetta buona fede, salutavano la presa del potere di Pol Pot? Ed Exil viene iscritto nelle note dell’Internazionale, inserite all’inizio e, suonate da un carillon, alla fine. Le letture sceniche di Exil contemplano anche Baudelaire, per creare un’ambigua fascinazione per gli olocausti, per i fiori del male.
Dal punto di vista formale, il filmmaker franco-cambogiano accompagna queste riflessioni con un’estrema complessità e ibridazione di linguaggi. Un ragazzo vive in una capanna, solo. È la rappresentazione metaforica della concezione di esule, della solitudine, dell’assenza ed evidentemente quella, concreta, dello stesso regista da ragazzo. Tant’è che il film finisce proprio con l’esibizione del salvacondotto con cui riuscì a lasciare il paese. Rithy Panh ci costruisce attorno una serie di immagini, di grande poesia e capacità evocativa. Immagini che mettono in relazione l’individuo e la Storia, la condizione personale e il dramma collettivo di una nazione. Il filmmaker usa come substrato dei filmati di repertorio di lavoro rurale, dei contadini che manovrano l’aratro, un paese laborioso, il suo ventre molle, la sua storia, il movimento, il divenire e la fissità. L’immobilismo della capanna del ragazzo, una natura morta, un tableau vivant, contro il progredire della Storia. La videoinstallazione artistica e le immagini e le citazioni di repertorio. Che funziona come un’immagine polverosa, un accatastamento di roba vecchia, una ricerca archeologica, un’esposizione di ritratti ingialliti, tra cui quello della madre del regista. Dove ancora, come in The Missing Picture, si gioca il contrasto tra essere animati e inanimati, tra sopravvivenza e morte, ancora di statuine e miniature, o degli animali che perdono la vita per diventare cibo, il pollo, il topo allo spiedo, il coleottero, o le lumache messe vive sulla brace, o la loro decomposizione. La morte che si materializza in un foglio di carta, così come l’esilio, nel documento del salvacondotto. Come gli ideali in un carillon dove dei lavoratori in miniatura si muovono alle note, deformate, dell’Internazionale.
Con Exil, come si è detto, Rithy Panh prosegue la ricerca e la sperimentazione già presenti in The Missing Picture. La straordinaria raffinatezza nella costruzione delle immagini, il senso da videoinstallazioni che si succedono, tuttavia non giova a questo film che finisce con il debordare delle esperienze visive e nell’annegare nell’overdose di immagini. Manca quello schematismo formale che in fin dei conti giovava al precedente film, anche in contrasto con l’anti-schematismo ideologico che il regista persegue. Ora Pahn fa più fatica a tenere insieme universale e particolare e la sua ricerca artistica non appare organica alle riflessioni che espone. In Exil a mancare è proprio l’immagine mancante.

Giampiero Raganelli

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