Colloquio col massimo esperto mondiale di Mario Bava
Nonostante un’attività critica eclettica e impegni intellettuali che spaziano dalla narrativa alla scrittura cinematografica, per i più il nome dello statunitense Tim Lucas è indissolubilmente legato a quello di Mario Bava, grazie soprattutto ad All the Colors of the Dark, lo studio monstre che nel corso di nemmeno un decennio (è stato pubblicato nel 2007, dopo un lavoro che l’ha visto impegnato per ben trentadue anni) si è imposto come punto di riferimento per la critica del cinema del grande maestro. A distanza di qualche mese dall’uscita della nuova versione restaurata di uno dei capolavori più importanti di Bava, Sei Donne per l’Assassino, abbiamo contattato Lucas via e-mail per parlare del film e del suo autore, ma anche per chiedere spiegazioni sul restauro della pellicola, supervisionato da Lucas stesso, che ha fatto discutere gli appassionati dei principali forum specializzati nell’home-video per certi aspetti controversi, in primis l’aspect ratio, portandoli a dubitare dell’attendibilità filologica della presentazione del film (al momento della pubblicazione di quest’articolo, il thread su Blu-ray.com conta 33 pagine).
D: Persiste oggi la fama di Bava come mastro artigiano nell’uso di luci, colori, effetti ottici, ma nulla più. È l’eterno dilemma che vede Bava in bilico tra la considerazione di artigiano e quella di autore. Nei suoi lavori migliori – e senza dubbio Sei Donne per l’Assassino è nella lista – possiamo davvero considerarlo un mero artigiano? Prendiamo la scena dell’omicidio di Nicole: movimenti di camera e fotografia sono così complessi che tutto ciò che vediamo, persino i personaggi, diventano pura astrazione. Nel corso della sua carriera, Bava ha creato uno stile e immediatamente riconoscibile; questo è ciò che fanno gli autori, giusto?
Tim Lucas: Non proprio. Un autore è o l’artefice del lavoro, nel senso di uno scrittore con una certa distinguibile continuità di temi, o il regista del lavoro, che impone sul materiale che sceglie una certa continuità stilistica, da cui è possibile ricavare temi ricorrenti. Nel caso di Bava, lui era un interprete del materiale. Impose la sua personalità nei suoi lavori, ma credo sentisse che la sua responsabilità fosse interpretare ciò che gli veniva dato, non usare materiale per esprimere se stesso. Sei Donne per l’Assassino ne è una prova, perché non assomiglia a nessun altro suo film; è il suo unico film d’ambientazione contemporanea con un senso visivo così ricco e potente. Dobbiamo anche ricordare che Ubaldo Terzano era il cameraman e Bava soprattutto responsabile della fotografia; i movimenti di camera di Terzano erano eccezionali ed eleganti, il che ha contribuito a dare potenza al film.
D: È vero che film come Psycho o la cosiddetta trilogia sadiana della Anglo-Amalgamated (Gli Orrori del Museo Nero, Il Circo degli Orrori e L’Occhio che Uccide) furono spartiacque per la nascita di una nuova era del cinema horror, ma i film di Bava furono rivoluzionari per quanto riguarda la rappresentazione di violenza e morbosità. Alcune scene di Sei Donne per l’Assassino erano – presumo – insostenibili per il pubblico degli anni ’60 (possiamo dire che la scena dell’omicidio di Peggy profetizza il torture porn). Potrebbe parlarci del contributo di Bava nell’evoluzione della violenza, il suo ruolo nell’abbattere certi muri morali del cinema?
Tim Lucas: Il cinema italiano è sempre stato più realistico e aggressivo in termini di violenza. Ci sono film muti italiani con scene in stanze di tortura dipinte a mano di rosso per rendere lo scorrere del sangue più vivo. Bava adattò la sua educazione culturale e artistica, tra cui una conoscenza della pittura e del cinema degli albori, al cinema in generale, quindi i suoi film horror erano più maturi di quelli che venivano fatti negli più industriali Stati Uniti e Inghilterra. In entrambi i Paesi, il lavoro più violento di Bava fu censurato all’epoca, quindi la sua influenza in termini di violenza non è stata riconosciuta se non decenni dopo. Reazione a Catena – nella versione vista in America – è stato senza dubbio il suo film più influente, e influenzò la serie di Venerdì 13.
D: Bava e Corman sono stati i due giganti dell’horror indipendente degli anni ’60. Secondo lei quali somiglianze e quali differenze sono riscontrabili nell’uso del colore?
Tim Lucas: Bava era un cameraman dagli anni ’40, mentre Corman lavorò con Floyd Crosby, che era direttore della fotografia già negli anni ’30 (nel 1931 vinse l’Oscar per Tabù di Murnau, mentre nel 1952 il suo lavoro per Mezzogiorno di Fuoco fu premiato con il Golden Globe, ndr). Quindi entrambi, nell’approccio al genere horror, partivano avvantaggiati da una formazione molto importante nella fotografia, e l’horror è il genere che più di tutti gli altri dipende dalla fotografia, per la sua atmosfera. Furono avvantaggiati anche dalla tempistica, nel senso che entrambi poterono sperimentare modi pionieristici di filmare col colore l’horror, un genere a lungo considerato per il bianco e nero. Penso che la grande innovazione di Corman, attraverso Crosby, sia stata l’introduzione nell’horror dell’uso psicologico del colore, mentre il grande contributo di Bava sia stato un’innovativa fotografia irrazionale e “supernaturale”; un’estensione, un’esasperazione del colore psicologico di Corman. I due impararono l’uno dall’altro, Bava una volta si presentò a un nuovo conoscente come “il Roger Corman italiano” e Corman vide tutti i film di Bava, dato che l’American International li proiettava o acquistava. Mi ha confidato che nutriva la più grande ammirazione per quello che Bava stava facendo.
D: Il killer “senza faccia” è una delle figure più iconiche dell’intera storia del cinema horror. Come fu concepito il suo aspetto?
Tim Lucas: Nessuno lo sa. Sospetto che abbia a che fare sia con Blank, il cattivo senza faccia in Dick Tracy, che con White Face, il criminale protagonista di un romanzo di Edgar Wallace. Sei Donne per l’Assassino fu una co-produzione tedesca ed è possibile che abbiano lasciato la porta aperta per usare un titolo di Wallace, se la Rialto (casa di produzione che trovò notorietà in quegli anni proprio portando sullo schermo i romanzi del grande giallista, ndr) avesse mostrato interesse a farlo. Questo non successe e perciò nessun titolo di Wallace fu usato.
D: In un’intervista di qualche tempo fa ha affermato che l’importanza di Ubaldo Terzano, il misterioso direttore della fotografia che lavorò con Bava nella prima fase della sua carriera, potrebbe essere stato sottovalutato. Potrebbe spiegarci questa sua supposizione? È riuscito a parlare con lui?
Tim Lucas: Terzano è stato senza dubbio sottovalutato. Non è una supposizione, ma un semplice fatto se paragoniamo i film di Bava con Terzano con quelli del suo successore, Antonio Rinaldi. Quelli con quest’ultimo sono più rigidi, meccanici; quelli con Terzano hanno una grazia fluida e un aspetto più ricco. I film con Terzano sono quelli che generalmente la gente considera quelli visivamente più belli di Bava: La Maschera del Demonio, La Donna che Sapeva Troppo, Ercole al Centro della Terra, I Tre Volti della Paura, La Frusta e il Corpo, Sei Donne per l’Assassino. Le scene di Terrore nello Spazio che la gente ricorda sono quelle con gli effetti speciali, che furono per lo più girate dalla seconda unità, capitanata da Eugenio Bava (il padre di Mario, ndr). Non ho mai parlato con Terzano, ma un mio collega riuscì a rintracciarlo e lo trovò molto irritato e scontroso. Ebbe paura a richiamarlo, ma penso che il mio libro mostri a Terzano il rispetto e il riconoscimento che merita.
D: C’è chi considera il filone neo-giallo un nuovo, maturo passo del viaggio iniziato da Bava cinquant’anni fa, chi invece lo giudica sterile revisionismo. Qual è la sua opinione?
Tim Lucas: Penso che se all’opera di Bava venisse proibito, per snobismo, di continuare a influenzare nuovi cineasti, verrebbe dimenticata. Dovremmo essere felici ogni volta che nuovi film di qualità abbracciano il lavoro di questi grandi maestri e ci riportano a sentire la loro grandezza. Bava sarebbe il primo a dire che i suoi film non erano altro che passi per quello che è si spera un percorso evolutivo.
D: Il nuovo restauro della Arrow Video di Sei Donne per l’Assassino ha ricevuto alcune feroci critiche, soprattutto per l’aspect ratio. Personalmente considero il risultato strepitoso, ma potrebbe dare una spiegazione in questa controversia, quali sono state le considerazioni che l’hanno portata a giudicare l’aspect ratio 1.66:1 quello originale?
Tim Lucas: 1.66:1 era l’aspect ratio originale, ma non aveva montatura fissa, il che significa che qualsiasi proiezionista poteva mostrare il film con mascherino 1.85:1, con l’immagine più stretta in cima e più ampia ai lati, senza effetti deleteri. Qualcuno in Francia sostiene di aver visto il film in quel modo ed è giunto alla conclusione che l’immagine sia stata tagliata. Ma quando il film è proiettato a 1.66:1, i titoli sono più ovviamente centrati e meglio composti. Questo è un punto. Un altro punto è che l’1.85:1 era considerato un formato widescreen non-anamorfico e, nel momento in cui un film veniva proiettato nei cinema europei, la pubblicità specificava “SuperPanoramico”. Non si trova un singolo annuncio, un singolo poster di Sei Donne per l’Assassino che dice “SuperPanoramico”, quindi credo fermamente che il film sia stato girato e inteso per essere visto nel formato più universale dell’1.66:1. Se un proiezionista voleva proiettarlo in 1.85:1 affinché l’immagine si adattasse meglio al widescreen nel suo cinema, lo poteva fare. Ma non si può guardare il blu ray della Arrow e dire che manca un qualsivoglia contenuto fondamentale dell’immagine. Al contrario, in 1.66:1 l’immagine è più focalizzata e compatta.
Riccardo Nuziale
