Three Husbands

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9.5 Awesome
  • voto 9.5

Il desiderio sessuale come istanza di libertà

Che quella di Three Husbands sarebbe stata una proiezione spartiacque all’interno della ventunesima edizione del Far East Film Festival lo si era già intuito nel momento in cui la partecipazione alla kermesse udinese dell’ultima fatica di Fruit Chan era stata annunciata. A ribadirlo ulteriormente ci ha pensato Chloe Maayan, attrice protagonista del film e presente mercoledì sera in sala, dando vita a quello che potremmo definire un piccolo, inusuale, espediente estetico vincente. Mostratasi inizialmente con un appariscente e disinibito vestito bianco al folto pubblico del Teatro Nuovo, durante i titoli di coda si è presa il meritato applauso per la sua intensa performance indossando un largo mantello rosso; evidente il riferimento al medesimo abbigliamento che la caratterizza nel finale dell’opera di Chan.
Three Husbands è una provocazione dall’inizio alla fine, certo. Ma sarebbe un errore madornale ed imperdonabile soffermarsi unicamente sulla vena provocatoria che ne percorre la durata, ponendo magari in uno scomodo secondo piano la sua inventiva, la forza delle immagini di Chan, la poesia che scaturisce da ogni sua inquadratura. La chiusura della cosiddetta “Trilogia della prostituzione” è un’opera complessa, il cui significato non è avvicinabile percorrendo un’unica strada, ma provando ad intendere la molteplice valenza che ogni suo elemento assume nel contesto della poetica del cineasta di Hong Kong.
La protagonista, Mui, una prostituta che, sfruttata dai suoi due mariti (che poi diventeranno per l’appunto tre e nel numero dei quali è compreso anche il padre), esercita la propria professione su una piccola barca al largo della costa, è subito posta al centro dell’attenzione assieme alla sua sessualità e alla sua irrefrenabile libido, dovuta alla particolare forma delle sue labbra vaginali, come spiegherà uno strambo ginecologo nel corso del film. Ma il suo insoddisfabile bisogno di appagamento sessuale, che la conduce ad avere una serie pressoché infinita di rapporti con i mariti e con i clienti, contestualizzato nella situazione di sfruttamento, povertà e opportunismo in cui si viene a trovare, assume valenze allegoriche nell’opera di Fruit Chan, da sempre molto attento alle esistenze di tutti i giorni degli abitanti di Hong Kong. Il desiderio sessuale, qui, diventa simbolo di una prima, importante e primordiale istanza di libertà caratterizzante una fetta della società emarginata ed esclusa (i clienti della prostituta sono quasi tutti operai) e al tempo stesso il corpo, nello specifico quello di Mui, si trasforma in un patrimonio vilipeso e sprecato allo scopo di accumulare denaro. “Non possiamo permetterci una casa, ma possiamo permetterci le tette” dirà, ad un certo punto, uno dei frequentatori abituali della prostituta.
La solitudine di Mui è ben rappresentata dal suo bisogno di trovarsi nei pressi dell’acqua per godere in maniera plateale e disinibita del sesso, di cui non può fare a meno. Nel momento in cui il suo terzo marito, Quattr’occhi, la sposa e la porta a vivere sulla terraferma, essa soffre in maniera indicibile, come un pesce fuor d’acqua, e riesce a placare pienamente il proprio desiderio solo su un materassino gonfiabile, che le ricorda il dondolio della barca, oppure nel container di un camion, in pieno giorno e nel bel mezzo della città. In questa scena, una delle più belle di tutto il film, il container appare quasi come una piccola isola nel mare della folla che assiepa i marciapiedi e le strade, esattamente quello che è la piccola barca sulla quale in seguito Mui farà ritorno. La ragazza non parla, anzi sembra quasi soffrire di mutismo. Poche ma importanti parole le escono a tratti dalla bocca: “Io non sono felice. Il pesce è felice”. E in effetti Mui è più una creatura marina che un essere umano; la sua pena è evidente quando si trova lontana dall’acqua, elemento cui cerca di (ri)unirsi in continuazione, venendo, in alcune occasioni, letteralmente ripescata dai mariti, con reti che la costringono e la imprigionano, come quell’esistenza pare imprigionare lei e la sua vitalità per gli altri incomprensibile se non sotto forma d’opportunità di guadagno.
Lo stile di Fruit Chan è riconoscibile ed elegante. La macchina di presa accompagna i rapporti sessuali di Mui descrivendone le linee dei seni e delle curve, accompagnandone i tempi dell’orgasmo in maniera assolutamente sensuale, esasperandoli e potenziandoli tramite l’accostamento d’immagini tratte da altri contesti, quale può essere quella dei canottieri che vogano a tutta forza. Le figure umane, in Three Husbands, si trovano quasi sempre ai margini dell’inquadratura, mai centrate. Non dominano la scena, ma ne sono dominati, manifestando in tal modo la loro intrinseca debolezza. L’abietta situazione sociale conduce a un finale in un bianco e nero privo di vita. Su di esso spicca solamente Mui, con il suo mantello rosso che risulta l’unico colore visibile, mentre a prua della barca, quasi come una polena dalla forma di sirena, ne guida l’avanzare incerto. “Dove andiamo? Non lo sappiamo” affermano i suoi tre mariti, capaci ormai solo di seguire ciecamente Mui, espressione di una forza vitale che non sono in grado né di comprendere né tantomeno di soggiogare totalmente ai loro bassi scopi.

Marco Michielis

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