Montgomery Clift, mezzo secolo fa

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Il tormento e l’estasi

Quando, nel 1962, infagottato nella redingote o nel camice medico, il volto frastagliato dalla barba irsuta, Montgomery Clift, angariato, da dietro la cinepresa, da un John Huston a cui lo avvinceva, ormai, un rapporto sadomasochistico, trivellava le profondità di un’infelice Susannah York per estrarne i sedimenti nocivi, in fondo offriva, nei panni del progenitore della psicanalisi e in Freud – Passioni segrete (Freud), un involontario (?) e quasi metalinguistico compendio del cinema che l’aveva reso grande e viceversa. Un cinema di conflitti guerreggiati sul campo del sé prima ancora che con il mondo, di pulsioni e sentimenti soffocati, di metastasi spirituali a cui lui aveva prestato gli occhi sgranati in sguardi urlanti sconcerto, il viso apollineo scavato dal tormento, il corpo nervoso e performativo, la voce capace di inabissarsi nei sottotoni della reticenza e d’impennare come richiesto al primattore che marci alla conquista del  proscenio. E tra finzione e realtà, la distanza, per Monty, fu irrisoria. La sua intera vita fu un mélo. O i suoi film imitation of life. La mater dominatrix, il talento pagato al prezzo di una sensibilità esasperata, le beghe con produttori e registi, la farmacodipendenza, le droghe, i molti, troppi drink scolati, l’omosessualità malamente repressa. E la notte del ’56 in cui, lasciato il party dell’amica Elisabeth Taylor, restava coinvolto in un incidente automobilistico da cui la faccia, sfioriamo così l’almodramma, gli uscì dissestata per poi essere ricostruita. Epilogo, una morte che, se non fosse sopraggiunta per attacco cardiaco (in un organismo vessato da abusi di ogni sorta), ricorderebbe, per l’ambientazione riassumibile nella camera da letto di una celebrità ormai logora, quella di Marilyn Monroe quattro anni prima. Cinquanta ne sono, invece, passati da quando Clift ci piantò per sempre, spirando nella sua dimora newyorkese il 23 luglio 1966, non ancora quarantacinquenne. Edward Montgomery era nato, infatti, a Omaha, in Nebraska, il 17 ottobre 1920.
Con Clift, al declino degli anni Quaranta e poi successivamente, il moderno era irrotto nel classico, allargando le smagliature di un tessuto sempre più consunto. Certo, la Hollywood che conobbe Monty doveva ancora essere fustigata dall’aura del new american cinema: la scomparsa dell’attore, d’altronde, si colloca, in modo abbastanza suggestivo, un anno prima dell’uscita dei due film che rivoluzioneranno, se davvero tutto fu così semplice, il cinema d’oltreoceano, Gangster Story di Arthur Penn e Il laureato di Mike Nichols. Eppure lui, con la sua recitazione afasica, sincopata ed ellittica, sembra già accordarsi a certe soluzioni di montaggio delle nouvelles vagues a venire (un domani sarebbe stato, chissà, un buon partner per Sandy Dennis o Mia Farrow), oltre a diventare un punto di rottura con la tradizione e forse, senza voler ingigantire connotati ribellistici spesso inconsapevoli, con l’establishment e l’autorità. E in ciò seppe rivelarsi assai più convincente, agli occhi dei posteri, degli accoliti di Lee Strasberg e dei loro esuberi di riviviscenza e immedesimazione dagli effetti quasi caricaturali, si legga pure Marlon Brando e James Dean. D’altro canto, Monty che, come altri attori già affermati, si era accostato, a un certo punto, all’Actors Studio, se ne distaccò presto, scettico sul Metodo.
Il debutto sullo schermo, che segue a un decennio di praticantato sui palcoscenici di Broadway, a confronto con testi di Lillian Hellman, Robert E. Sherwood, Thorton Wilder e Tennesse Williams, ha, in fondo, del simbolico, se si ragiona in termini di frattura, perché il western in questione, Il fiume rosso (Red River, 1948) di Howard Hawks, inscena proprio la diatriba tra un padre, un John Wayne rozzo e retrogrado, e un figlio adottivo, per l’appunto Clift, che non solo si contrappone ai comportamenti primordiali del vecchio, ma ardisce addirittura sostituirsi alla sua leadership, ponendosi a guida della mandria bovina e umana in fuga dalla siccità. La vulgata ha esagerato le implicazioni edipiche del soggetto, ma Clift regge prodigiosamente il peso morale della tenzone. E la sua espressione atterrita, nella scena in cui il patrigno avanza verso di lui, insieme alla macchina da presa, animato da sinistra intenzione, rimane impressa nella memoria.
Al ’48 data anche il dolcissimo Odissea tragica (The Search) di Fred Zinnemann, in cui Monty, con un’oncia d’innocuo istrionismo, soprattutto nella gestualità, e introducendo così una nota razzente in una partitura altrimenti lacrimogena, dà vita al soldato statunitense Ralph che, nella Berlino scalcinata del dopoguerra, si prende a cuore un bimbo boemo sopravvissuto ai campi e creduto orfano. Fu la prima di quattro candidature all’Academy Award. E relative sconfitte.
Quando, invece, nel 1949, William Wyler rileggerà Washington Square di Henry James nel capolavoro L’ereditiera (The Heiress), il Morris Townsend della situazione, inquilino permanente dello stadio estetico kierkegaardiano senza speranza di ascesa all’etico, chiamato a sedurre e beffare l’appassita Catherine Sloper, interpretata da un’esatta Olivia de Havilland, non potrà che essere  Clift, che sapientemente riesce a non trasformare Morris in un mostro, ma a plasmare un personaggio così calato nel baratro delle proprie menzogne da crederle, in certo modo, attendibili. Tant’è che, nel magnifico finale, quando Catherine gli servirà freddo il piatto della vendetta, ci compiaciamo sì del riscatto di lei, ma non possiamo non provare una pena larvale per lui, lasciato a bussare a una porta che non gli verrà mai più dischiusa.
La seconda nomination all’Oscar arriva per l’indelebile Un posto al sole (A Place in the Sun, 1951) di George Stevens, adattamento numero due di Una tragedia americana di Theodore Dreiser.  George Eastman, spregiudicato self made man diviso tra la venustà di Liz Taylor e la petulanza di Shelley Winters, corroso dalla colpa di un delitto meditato e bramato ma non commesso che sconterà in un atto di estrema, impossibile redenzione, è il detenuto e,  insieme, il carceriere di un penitenziario esistenziale da cui la morte soltanto indica una via di fuga, perché troppo nemboso è l’animo umano, troppo ottenebrata di segreti una vita, per trovare, in loro, una radura soleggiata. Da una paralisi per molti aspetti similare sembra afflitto anche padre Michael nell’angoscioso Io confesso (I Confess, 1953) di Alfred Hitchcock, vicenda esemplare di un sacerdote cattolico combattuto tra salvezza e dovere, accusato di un omicidio il cui autore gli si è svelato in confessionale e limitato, nella propria autodifesa, anche dalla vicinanza, non del tutto innocente, a una donna, prosciolto per insufficienza di prove ma linciato dal ludibrio della folla che ha già emesso un insindacabile verdetto di reità. Il lavoro di sottrazione compiuto, in questo caso, da Clift ha dell’impressionante, perché investe non soltanto la loquela del personaggio, ma anche la mimica facciale e i movimenti. Sì, anche il corpo suggerisce l’idea delle catene dalle quali Michael è legato. E, ammirando con il senno di poi la performance di I Confess, viene da domandarsi quale straordinario apporto avrebbe dato Monty al film che il decesso gli proibì di girare, Riflessi in un occhio d’oro, e alla figura dell’ufficiale di cavalleria dimidiato dal mascheramento della sua vera natura e ridottosi a un vigilante quasi meccanico dell’ordine e dell’etichetta. Sì, sarebbe stato probabilmente crudele, per Monty, impersonare un omosessuale represso, forse addirittura deleterio dover sopportare ancora una volta Huston, ma non si può non ravvisare, nelle scelte stilistiche di Brando, che ereditò la parte, una recitazione à la Clift…
Si era rimasti al ’53, anno anche di Stazione Termini, uno dei numerosi compromessi che Vittorio De Sica sottoscrisse con l’industria e con lui Cesare Zavattini che, tuttavia, nel descrivere l’ultimo, affollato incontro di un’adultera americana (Jennifer Jones) e di un professore italiano (Clift!) nella celebre stazione romana, tiene fede alla sua poetica del pedinamento e all’innata pietà per gli umili. Quanto al cast, Monty è indubbiamente bravo nel restituire il fervore mediterraneo del personaggio, passionale, ciclotimico e manesco quanto basta (il ceffone a Jones ci voleva…) per farlo credere italiano negli States.
Il melodramma bellico fu, da Odissea tragica in avanti, un genere particolarmente congeniale a Clift che, nel 1953, ritrova Zinnemann nel mitico Da qui all’eternità (From Here to Eternity), più che un film un tour de force attoriale, dato che al soldato Robert ne capitano di ogni sorta: irretito in un intreccio di soprusi e vessazioni interni all’esercito, assassino suo malgrado, tumefatto e soccombente, condannato a un amore impossibile. Ciliegina sulla torta, l’attacco proditorio dei giapponesi a Pearl Harbour. L’Academy lo convocò invano per la terza volta, assicurandogli, oltre al danno, la beffa: Da qui all’eternità si aggiudicò, infatti, otto statuette. La divisa militare, l’artista tornerà a indossarla nell’eloquente, schematico, prevedibile I giovani leoni (The Young Lions, 1958) di Edward Dmytryck, in cui si dimostra comunque all’altezza della prova, tracciando la graduale assunzione di coscienza di un intellettuale squattrinato, timido e imbranato spedito in Europa a combattere il flagello hitleriano.
Muovendo dall’omonimo, greve, implausibile ma piuttosto intrigante play di Tennessee Williams, l’immaginazione visionaria di Joseph L. Mankiewicz forgia, nel 1959, il torbido Improvvisamente l’estate scorsa (Suddently, Last Summer) che, per Clift, costituisce l’anticamera concettuale di Freud: suo è infatti il ruolo rassicurante del dottor Cukrowicz, lo psichiatra che trae in superficie il trauma psichico di una Taylor già avviata alla lobotomia da chi briga per tenere nascosta la causa scatenante.
Fuori dallo schermo, tuttavia, la star è ormai un ceffo per nulla rassicurante. La sua nomea d’inaffidabile aumenta, i demoni della sua infelicità s’ingrassano proporzionalmente. Eppure, qualche colpo valente Monty riesce ancora ad assestarlo. Nel 1960 è “in cartellone” con Fango sulle stelle (Wild River) di Elia Kazan, nei panni del funzionario governativo spedito in Tennessee a smuovere un’ottuagenaria cocciuta da terreni a rischio alluvione. Nel 1961 è un concorrente di rodei dalle alterne fortune nello straziante Gli spostati (The Misfits), insolito road movie, scritto da Arthur Miller e diretto da Huston, dal profilo decisamente menagramo: fu l’ultima fatica sia di Clark Gable che di Marilyn, ma anche, a quanto pare, il film che davano in tv la notte in cui la morte scese ad adunghiare Monty.
Eppure, senza nulla togliere a Kazan e a Huston, il più importante cimento del “tardo” Clift è racchiuso nei pochi minuti che Stanley Kramer gli dedica in Vincitori e vinti (Judgment  at Nuremberg, 1961), l’epico courtroom drama ispirato ai processi di Norimberga. Il tempo della  deposizione al banco dei testimoni e Clift riesce a trasformare l’uomo seviziato dagli esperimenti pseudoscientifici nazisti, compromesso per sempre nella salute fisica e mentale, nella struggente epitome di tutte le ingiustizie e le atrocità di cui l’essere umano ha saputo macchiarsi nei confronti del suo simile. Un intenso sforzo vocale, prossemico, espressivo valse a Clift la nomination non solo all’Oscar, ma anche al Bafta Award e al Golden Globe.
A mezzo secolo dalla scomparsa, mentre la HBO si appresta a licenziare un biopic in cui il grande attore si reincarnerà in Matt Bomer, ci si può interrogare su chi, oggi, tra i protetti dalla decima Musa, possa essere considerato il suo più autorevole discendente. Forse Joaquin Phoenix, così rappreso di melanconia e carico di fardelli esistenziali? Oppure Benedict Cumberbatch, con i suoi tic impercettibili, le sue ritrosie e i suoi facondi silenzi? Difficile stabilirlo. Più semplice pensare che Monty sia stato unico. E, spesso, la soluzione più semplice è anche la migliore.

Dario Gigante

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