Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?
Un uomo si erge sul cornicione di un grattacielo contemplando la città, Megalopolis, un nuovo visionario agglomerato urbano concepito dalla settima arte, in un percorso che passa da Metropolis a Blade Runner. L’uomo sembra volere buttarsi nel vuoto, ma il tempo si ferma in un freeze frame. Si tratta dell’incipit di Megalopolis, in concorso a Cannes 2024, il capolavoro annunciato, e ricercato, di Francis Ford Coppola, uno dei geni del cinema ora viventi. Quell’immagine iniziale è già un crocevia di cinema, ci può rimandare tanto agli angeli di Il cielo sopra Berlino di Wenders, autore che con Coppola ha avuto rapporti di amore/odio, tanto a quei momenti di vertigini, di visioni dall’alto di La conversazione, il film di Coppola che riflette un senso del potere occulto, dell’angoscia dei cecchini dall’alto che ha ossessionato il mondo dopo l’omicidio di Kennedy, ma può richiamare anche un supereroe cavaliere oscuro, un Batman, versione Frank Miller/Tim Burton/Christopher Nolan, che contempla la sua nuova Gotham City, altro esempio di megalopoli dark. Come una summa del cinema di Coppola e della settima arte, Megalopolis, progetto che il regista italoamericano persegue fin dagli anni Ottanta, è un grande apologo sulla decadenza degli imperi, in una sorta di fisiologia storiografica che prevede il declino e il rapido collasso di un grande potentato che egemonizza parte del mondo, che segue immediatamente il suo apogeo. A maggior ragione il film tiene conto di quel grande spartiacque dell’immaginario che è stato l’11 settembre, evento che peraltro ha determinato uno stop al progetto del film mentre era in dirittura d’arrivo. E nel film si mostra anche l’immagine del Ground Zero, ovvero il residuo dell’intelaiatura d’acciaio rimasto alla base del World Trade Center.
L’impero americano come quello romano: Coppola gioca sulle tante assonanze tra i due soggetti storici, la forma democratica come la Repubblica romana, per un paese che la usa come base morale della propria supremazia. Nella stessa città di New York abbonda l’architettura neoclassica, che Coppola riprende e sottolinea, che è quella dei palazzi della finanza, del potere economico. Così come neoclassici sono gli edifici del potere politico e i mausolei di Washington. L’idea di base del film è dunque quella di creare un nuovo epos americano, infarcito di un senso di decadenza, mettendo in scena la congiura di Catilina in questo contesto ibrido americano/antico romano, con i personaggi che portano nomi provenienti dalla Roma antica, e ambientata in questa sorta di immaginaria New York sospesa tra lo stile neoclassico e l’art decò che ha come simbolo l’Empire (guarda caso) State Building. In fondo stiamo parlando del regista che ha realizzato uno dei più importanti film su Vietnam, come Apocalypse Now adattando e trasponendo “Cuore di tenebra” di Conrad. E del regista che, richiesto di partecipare con un episodio di un film collettivo che magnifichi la città di New York, New York Stories, scelga di fare un’opera, La vita senza Zoe, che dalla grande mela finisce ad Atene con il Partenone.
La città di New Rome è scossa dal conflitto tra il geniale artista Cesar Catilina, e il sindaco Franklyn Cicero, espressione dell’avidità finanziaria. Julia Cicero è scissa tra la lealtà al padre sindaco e l’amore verso l’artista. Catilina prende così il nome di Cesare, in una crasi tra le due figure storiche, perché il giovane Giulio Cesare, stando a Svetonio, era in combutta con Catilina. E Coppola ribalta anche il tradizionale manicheismo tra Catilina cattivo e Cicerone buono, riflettendo sul classico assunto che la storia viene scritta dai vincitori, come in questo caso lo è stato Cicerone. La struttura narrativa è la base di un’opera di respiro epico, sul potere e sulla lussuria dei potenti, ma anche una grande architettura di cinema e del cinema di Coppola. Ci sono le bighe di Ben Hur, il traliccio che ricorda quello della RKO, per esempio. Ma Coppola arriva anche alla decostruzione del dispositivo cinematografico. Ritorna al linguaggio del muto, con i cartelli e gli occhi di bue, usa delle specie di cori greci ma, soprattutto, inserisce una figura umana che interviene durante la proiezione, sul palco, illuminata da un faro, a interloquire con i personaggi del film, a richiamo dei narratori del muto. Si tratta di un elemento dirompente, una rottura della riproducibilità tecnica del cinema che verosimilmente rimarrà un ricordo delle proiezioni di Cannes, dove la performance è sempre stata eseguita, in tutte le repliche.
Coppola è come Cesar Catilina, un architetto sognatore che sa usare il Megalon, i nuovi materiali da costruzione, il digitale, come i tradizionali, i costumi della grande Milena Canonero, per inseguire la sua città ideale, ovvero un sogno di cinema lungo un’intera vita. Rimane celebre una definizione di enrico ghezzi, nella sua monografia del Castoro su Kubrick, che parlava di smisurata eiaculazione coppoliana a proposito di Apocalypse Now, a indicare la sovrabbondante produzione di immagini difficili da gestire, come testimoniano le vicissitudini postproduttive e i vari rimontaggi. E in quello che è un film testamento, come Megalopolis, si rileva lo stesso problema che il regista italoamericano si porta evidentemente dietro.
Giampiero Raganelli
