Effetto Dante

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Lo schermo divino

Per il pubblico televisivo, Alighieri avrà, in sempiterno, la voce calda e il viso attraente di Giorgio Albertazzi, protagonista, nel 1965, dello sceneggiato Rai Vita di Dante che, didascalico come un manuale per i licei, vantava, comunque, la regia plastica e gagliarda di Vittorio Cottafavi. Quanti ricordano, invece, in materia di biografie, il Dante e Beatrice del 1913? Be’, un’autentica leccornia. L’aderenza alla realtà storica non doveva certo assillare l’artefice Mario Caserini, ma poco importa: ci si incanta, si sorride e ci si sdilinquisce davanti alla comparsa dello spettro di Virgilio durante una lezione di Brunetto Latini o alle pose e alle movenze patetiche di Fernanda Negri Pouget che, nei panni della Portinari, si contorce come solo una diva del muto poteva fare quando lo sposalizio combinato con il banchiere Simone de’ Bardi giunge a impedire il coronamento del vero amore, condannando l’eroina a consumarsi in un dolore letale.
Non sappiamo ancora quanto aggiungerà, al notorio, la fatica di Pupi Avati sull’Alighieri emerso dall’indagine di Boccaccio. Lo scopriremo entro la fine dell’anno. Comunque sia, in questo 2021 in cui la ricorrenza dei sette secoli dalla morte, a Ravenna, del poeta fiorentino va incoraggiando operazioni commemorative d’ogni taglio, una rivista di cinema non può non sentirsi chiamata a riflettere sulla misura in cui non solo l’esistenza travagliata, ma, soprattutto, gli scritti di costui abbiano ispirato e nutrito l’audiovisivo. Certo, molto meno di altri pilastri della letteratura mondiale, Shakespeare in primis. Eppure, a ben guardare, non poco. Se mai ne avesse avuto bisogno, la Commedia ha ottenuto, sullo schermo, una vita nuova.
In stagioni in cui il cinema si adoperava per affrancarsi dallo statuto di intrattenimento sollazzevole e per attribuirsi, con soggetti d’ascendenza letteraria nobile e un dispiego massiccio di mezzi tecnici, una piena dignità artistica, il sommo poeta rappresentò un alleato strategico, in particolare, questo è ovvio, per l’industria italiana che, allora, licenziava kolossal destinati a generare consensi ed emulazioni ecumenici.
Nel solo 1911, escono, infatti, con il titolo L’inferno, sia un corto di Giuseppe Berardi (anche attore, nel ruolo di Dante) e Arturo Busnengo, sia un lungo di Francesco Bertolini e Adolfo Padovan con il politropo Giuseppe de Liguoro nella triplice parte di Farinata degli Uberti, Pier della Vigna e Ugolino della Gherardesca. I due lavori presentano varie similitudini: sovrimpressioni, viraggi cromatici, un uso sapiente della profondità di campo, la scelta di raccontare al presente l’intercessione di Beatrice presso Virgilio che, invece, nel secondo canto, viene riferita dal duce come un evento già occorso. E, poi, i flashback con cui Francesca narra come lei e Paolo furono assassinati e Ugolino rimembra la detenzione, con i figli, nella torre pisana dei Gualandi. Nel lungometraggio, invece, si aggiunge quello con cui Pier della Vigna rievoca l’accecamento ordinato da Federico II e il suicidio in cella, malamente mimato. Berardi e Busnengo, va detto, si prendono qualche licenza: Minosse figura dopo il colloquio con i Malatesta (di labbia, entrambi, diafana e morbosamente sensuale); gli epicurei vengono separati di netto dagli altri eretici e sottoposti, a testa in giù, alla pena dei simoniaci. Tant’è. Molto più fedele al testo è, invece, anche in virtù della durata, l’opera di Bertolini e Padovan che, in maniera più esplicita del cortometraggio coevo, rivela il debito iconografico con le illustrazioni ottocentesche, raccapriccianti e torve, di Gustave Doré. Prodotto dall’inclita Milano Film, L’inferno in oggetto è un mastodonte d’impressionante fattura, un’intrusione nel mostruoso ai limiti del sostenibile, in cui tra fumi, nudi virili, paurose distorsioni e movimenti di macchina, per l’epoca, generosi, l’emozione collide con l’orrore. Ma non tutto è purulenza e miasma. La lonza e Cerbero sono due capolavori di naïveté artigianale, candidi e deliziosi nella loro meritoria goffaggine. E non mancano momenti di lirismo pudico e sincera commozione, come l’incontro, nel limbo, con Omero, Orazio, Ovidio e Lucano, antichi, venerati maestri.
Il successo di pubblico e critica, in patria e all’estero, di ambedue le pellicole indusse la Helios, la casa di produzione di Velletri alle spalle del film di Berardi e Busnengo, ad affidare ai due cineasti, in quello stesso anno, anche l’adattamento delle altre due cantiche. E ne scaturì Purgatorio e paradiso. Una pertinacia creativa che ci traina, con una trazione decisa, alla contemporaneità, essendo la stessa che infiamma, oltreoceano, lo studioso e director Boris Acosta, il quale, in aggiunta a quanto già realizzato, di dantistico, tra documentario, animazione e serialità, continua ad annunciare nuovi viaggi oltremondani che, sicuramente, compirà, scortato dall’entusiasmo di sempre.
Dante, però, non ha esercitato solo influenze dirette, non ha figliato solo trasposizioni. Ha cosparso l’aere della cultura occidentale di pollini che il cinema ha inalato talvolta di sbieco, non sempre a pieni polmoni. Abbastanza significativo è, in questo senso, il social drama di Harry Lachman La nave di Satana (Dante’s Inferno, 1935), storia di una dannazione terrena nelle bolge di un capitalismo ingordo e predace. Nulla sa di endecasillabi medievali, il plebeo Jim, reso con vigore da Spencer Tracy, quando, un po’ per caso, si trova a salvare dal fallimento un padiglione di chincaglieria a tema dantesco. Il passo successivo sarà allestire, in un battello, un teatro delle illusioni, macabro e kitsch, che offre la possibilità di una visita guidata all’inferno così come descritto dalle terzine del grande. Un derelitto, però, ci entra per suicidarsi: presagio sinistro, che, tuttavia, Jim non coglie. Tiranneggiato da una cupidigia non inferiore a quella degli avidi puniti nel quarto cerchio, continua a moltiplicare le sue attività in barba alle leggi e all’onestà, fino a diventare un magnate del divertimento. Ma le sue scelte scellerate gli si ritorceranno contro e tutto culminerà in una devastante deflagrazione dall’evidente valore simbolico. Curiosa è la sequenza in cui Jim, suggestionato da una lettura ad alta voce del poema, immagina le brutture dell’inferno. Come nella scena del teatro delle illusioni, il modello figurativo è, ancora una volta, Doré. Il bianco e nero della fotografia completa l’effetto.
Non bisogna, poi, dimenticare l’elaborazione filmica di singoli episodi della Divina Commedia che, scorporati dal trittico, sono divenuti soggetti autonomi. Scesa dalle pendici dell’antipurgatorio, l’anima di Pia de’ Tolomei si è incarnata, nella celluloide, a più riprese; una volta, anche in Ilaria Occhini. Giuseppe de Liguoro era già stato della Gherardesca in un corto del 1908, da lui anche diretto, mentre la vicenda del trasformista antropofago avrebbe sostanziato, nel ‘49, Il conte Ugolino di Riccardo Freda. E poteva Raffaello Matarazzo, campione del mélo italico, lasciarsi sfuggire la tragedia dei Malatesta? Certamente no. E, infatti, nel 1950, se ne uscì con Paolo e Francesca, in cui, in un portento di costumi fiabeschi e ombre avvolgenti, investe pesantemente sull’antitesi tra la rudezza di Gianciotto, interpretato da un eccellente Andrea Checchi, e il “cor gentil” del fratello minore, accentuando, contemporaneamente, la natura di vittima di trame diplomatiche dell’erede dei da Polenta, immolata sull’altare della Realpolitik come strumento risolutivo delle controversie belliche tra Ravenna e Rimini. Un crescendo drammaturgico impeccabile, scandito da sguardi obliqui e insinuazioni di cortigiani malevoli, conduce, fatalmente, allo strazio conclusivo. Ma, sul grande schermo, non è finita qui: i cultori del mito dei due amanti maledetti sappiano che ne esiste anche una versione di Gianni Vernuccio del 1971.
Insomma, quando, in apertura del Purgatorio, Dante, invocando le figlie di Zeus e Mnemosyne, declamava “Ma qui la morta poesì resurga,/ o sante Muse, poi che vostro sono”, anche la decima, a quanto pare, dev’essersi accorta di lui…

Dario Gigante

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