Divagante #9: METEOR di Ronald Neame

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Progetto Icaro…

Esistono film dimenticati. Da questa semplice constatazione (nulla più di una scontata ovvietà) vorrei partire per trattare Meteor (1979) di Ronald Neame che è certo tra le opere più neglette del panorama spettacolare (e catastrofico in particolare) hollywoodiano.
Non che la pellicola possa rientrare nel novero dei cosiddetti «invisibili», film oggetto delle pene e del desiderio di schiere di cinefili aggrappati a evanescenti rimembranze (siano esse riconducibili a un incontro appassionato ma remoto nel buio di una sala o a un’epifanica visione offerta dallo scrigno misterioso delle emittenti private di casa nostra) e destinati un giorno a riaffiorare dall’oblìo per lasciarsi (ri)assaporare come un rosso d’annata maturato nell’avvolgente e premurosa oscurità di una cantina polverosa. Quattro mosche di velluto grigio è un buon esempio del fenomeno. Oggi se ne parla con grande leggerezza, ma sono giusto dietro l’angolo i giorni in cui i fortunati e più avveduti collezionisti conservavano come una laica reliqua la registrazione del passaggio televisivo su Rete 4 del febbraio ’91.

Tutto ciò ha poco o nulla a che vedere con Meteor. Che resta però un film misconosciuto, dimenticato come lacrime nella pioggia di un filone alluvionale, quello dedicato ai «disaster movie» degenerati nelle opulente (quanto insulse) evoluzioni di Emmerich e Bay, che ha attraversato con alterne fortune i Settanta hollywoodiani. Non viene citato; ancor meno riproposto in televisione. E sia pure disponibile per l’home-video pare scomparso anche dai radar della critica «illuminata», quella capace di apprezzare (o per lo meno di degnare del giusto interesse, spesso negato con un silenzio quasi astioso dalla controparte più snob ed esigente) il cinema cosiddetto «popolare». Il che, al netto dei meriti (non molti) e delle debolezze (svariate, talvolta imperdonabili) del film in questione, lascia perplessi. Specie ripensando al nome del direttore d’orchestra (quel Ronald Neame che la materia catastrofica, ne è prova il gradevole, sia pure sovrastimato, L’avventura del Poseidon, la sapeva senz’altro maneggiare) e di quelli di un ensemble di talenti di prim’ordine (una peculiarità dei catastrofici del periodo) capitanato dal carismatico Sean Connery, da Karl Malden e Brian Keith (nel ruolo di un pittoresco scienziato russo ai limiti della parodia, e per cui vennero presi in considerazione Alec Guinnes, Yul Brynner, Rod Steiger, Peter Ustinov, Telly Salavas, Orson Welles e Donald Pleasence, che abbandonò per partecipare a Sgt. Pepper’s), Natalie Wood (che si limita a tradurre le battute di Keith, ma con una grazia a dir poco incantevole), Martin Landau (un ottuso generale «confortato» nell’edizione italiana dal timbro vellutato di Pino Colizzi) e dulcis in fundo Henry Fonda, che presta il proprio fascino stagionato – e a dire il vero un po’ smarrito, ai limiti del catatonico – nientemeno che al presidente degli Stati Uniti.
Buoni, anzi ottimi ingredienti che non bastarono a replicare i luttuosi fasti del Poseidon sfociando in un fiasco commerciale dalle proporzioni – si perdoni l’ironia – catastrofiche.

L’epopea produttiva di Meteor fu del resto un susseguirsi di intoppi e ripensamenti degni d’un incalzante melodramma. In principio fu un articolo di Isaac Asimov (apparso su Saturday Review) che alludeva alla possibilità, tutt’altro che fantascientifica, che una meteora precipitasse su una moderna metropoli. Da qualche parte, tra queste righe, c’è un film di sicuro successo, si disse il produttore Theodore Parvin, che con il socio Arnold Orgolini commissionò una serie di bozzetti che raffigurassero la città di New York rasa al suolo dall’impatto con un corpo celeste. Nel frattempo lo sceneggiatore Edmund H. North, ispirandosi a un progetto del MIT («Nel 1968, presso l’Istituto di Tecnologia del Massachusetts, venne elaborato un progetto inteso a scongiurare il potenziale pericolo che una gigantesca meteora entrasse in rotta di collisione contro la terra. Questo progetto venne chiamato: “PROGETTO ICARO”», illustrerà infatti una didascalia al termine della pellicola), completò un trattamento che supportato dagli «schizzi newyorkesi» permise di racimolare i fondi necessari allo sviluppo del progetto tra i produttori presenti al Festival di Cannes del 1976. Tra le compagnie a investire nel film spicca la AIP, che si assicurò i diritti per la distribuzione negli States per poco più di due milioni e mezzo di dollari.
A questo punto North procedette alla stesura di uno script. Script che non convinse né Parvin né Orgolini. E script che venne quindi prontamente rivisto da Steven Bach.
Peccato che Neame, cui nel frattempo era stata assegnata la regia, detestò il lavoro di Bach non meno dell’originale stesura di North. Altrettanto insoddisfatta fu la star destinata al ruolo del protagonista, vale a dire Sean Connery. Ci si rivolse quindi a Stanley Mann, che lavorando «gomito-a-gomito» con Neame firmò un copione definitivo accreditato sullo schermo (in seguito a una diatriba sindacale con la Writer’s Guild of America) ai soli Mann e North.
Tre autori e mezzo (contando lo stesso Neame). Tre diverse penne. Tre diverse sensibilità. Un continuo, caotico processo di revisione e scrematura. E il paradosso è che Meteor difetta di una storia. Non c’è trama. C’è a malapena uno spunto. Uno spunto tanto semplice e suggestivo da ispirare degli epigoni (su tutti la «strana coppia» Armageddon- Giudizio finale e Deep Impact, l’uno sfrontato e fracassone, poco più di un interminabile videoclip, l’altro polifonico e intriso di una leziosità per lunghi tratti insostenibile) ma al tempo stesso assai scarno. E raccontato per giunta in modo asettico, sin troppo asciutto e del tutto privo di pathos, proprio quella componente – ironia della sorte – in cui finiranno per eccedere le moderne rielaborazioni di Michael Bay e Mimi Leder. E pensare che all’origine di Meteor stava giusto quel principio che regola e determina tuttora buona parte dei kolossal d’oltreoceano.
Più è meglio. (Una convinzione a cui si può imputare la canonica e sfarzosa mediocrità dei Numeri Due, viziati sin dal principio da una sorta di smania accumulatrice di temi, personaggi, suggestioni e chi più ne ha più ne metta.)

In Terremoto assistevamo impotenti alla distruzione di Los Angeles; L’inferno di cristallo e L’avventura del Poseidon (per non parlare della saga di Airport) si accanivano su un microcosmo di potenziali vittime sacrificali; ma in Meteor è la popolazione dell’intero pianeta a rischiare, e rischiare grosso. Il quadro si allarga: non più una città, bensì il mondo intero. Il rischio è l’estinzione di massa, se non diretta per lo schianto della meteora indiretta per la nube di polveri e particelle che oscurerà il sole provocando una nuova era glaciale (un’allusione di Connery recentemente sviluppata dall’ineffabile Emmerich nel mesto polpettone L’alba del giorno dopo). Quel che accade è che una cometa che attraversa la fascia d’asteroidi («una discarica di metalli e rocce in un’orbita solare tra Giove e Marte») colpisce l’enorme Orfeo (del diametro di ben trenta chilometri) e lo frantuma in un nugolo di frammenti destinati a scontrarsi con la Terra. E il più grande tra questi, potenzialmente letale, la colpirà in soli sei giorni. Una tempistica che da sola basterebbe a fare di Meteor, con buona pace dei debiti dichiarati (persino urlati nella didascalia finale) al piano strategico del MIT, un film non più plausibile di Armageddon e persino, volendo esserei provocatori, di Rage of the Werewolf (1999) di Kevin J. Lindenmuth, in cui si ipotizza che l’utilizzo di armi nucleari per deviare una meteora ottenga l’effetto collaterale di avvicinare la Luna alla Terra. Col risultato che molti esseri umani (già minacciati dai sempreverdi vampiri) si trasformano in licantropi.
Entra in scena Connery, che prelevato sul punto di vincere una regata sciorina il consueto repertorio di occhiatacce e battute fulminanti: «Cordiale come un bisonte», lo definisce scherzosamente l’amico (e pezzo grosso della NASA) Karl Malden. Lapidario, aspro e risoluto (ma non con la traduttrice dagli occhi dolci della Wood, che si merita a sua volta gli occhi dolci e l’ironia cinica ma spensierata di Connery: «Qui vivrebbe bene. Abbiamo tutto: energia scarsa, scioperi, disoccupazione, sommosse e una elevatissima criminalità»), il Nostro abbandonò la NASA in seguito al miope sfruttamento di un suo progetto (un satellite armato orbitante) come deterrente nucleare contro un’offensiva sovietica. «L’Hercules non è stato mai concepito come arma nucleare, con 14 testate puntate contro la Russia», lamenta un incollerito Connery. «Erano progettati per essere lanciati all’esterno, non sulla Terra. Erano previsti come una difesa proprio contro quei pericoli che ci minacciano ora!»
E proprio questo è il piano: sfruttare gli Hercules per distruggere la meteora e salvare il pianeta. Ma, come si dice in gergo, urge una maggiore «potenza di fuoco». I russi hanno in orbita un equivalente degli Hercules; prevedibilmente lo negano. Ma Connery stropiccia un sorrisetto disarmante e il simpatico Keith (i cui rapporti con gli americani, da diffidenti, si fanno via via più teneri e complici) fa il resto. Con gli Hercules scende in campo Pietro il Grande. Peccato che nel frattempo una serie di piccole (si fa per dire) meteore «collaterali» distruggano villaggi siberiani, provochino valanghe nelle Alpi svizzere e persino uno tsunami che si abbatte su Hong Kong. Tutte sequenze che nell’economia della pellicola (e nelle intenzioni di Neame) avrebbero dovuto spettacolizzare un primo tempo che di spettacolare, spiace dirlo, ha ben poco. Anche gli effetti oscillano tra il dignitoso e il mediocre. Ma questa è un’altra storia.

Annunciato per il giugno ’79, infatti, Meteor venne posticipato al successivo 19 ottobre dopo il licenziamento dell’effettista Frank Van der Veer e dei suoi primi rincalzi William Cruse, Margot Anderson e George Mather. Solo nell’agosto ’79, a soli due mesi dalla distribuzione nelle sale, la AIP si affidò a Gene Warren (che curò le sequenze di distruzione sulla Terra) e Rob Blalack (per gli effetti ottici nello Spazio). Ma il budget, già imponente (cinque milioni solo per i set allestiti agli studi MGM di Culver City, dove la celebre piscina di Esther Williams si trasformò in una metropolitana invasa dal fango), finì per lievitare a poco meno di venti milioni di dollari.
«Il film più complicato della storia della AIP», commentò Samuel Arkoff. E anche uno dei più sfortunati. Perché se di tante pellicole AIP Meteor conserva il discreto e giocoso fascino del divertissement a basso costo, le ambizioni erano stavolta non meno grandi della meteora del titolo. Ma a nulla valse un massiccio battage pubblicitario. Dopo sei settimane nelle sale americane l’incasso non ammontava che a due milioni e mezzo di dollari.
Di catastrofi, pur sempre, si tratta.

Stefano Leonforte

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