Gianni Di Venanzo, marchio dop

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E la luce fu

Nella Teramo natia, gli è stato intitolato un premio che, ogni anno, viene tributato a un cinematographer diverso, a sottolineare che, in Italia e non solo, tutti coloro che sovrintendono a quel reparto gli devono, forse, qualcosa. Morto giovane come chi, per Menandro, è caro agli dèi (un’epatite lo strappò alla gora mondana nel 1966), Gianni Di Venanzo nasceva cento anni fa, il 18 dicembre 1920. Innovatore, profeta, tecnico esperto e stilista di mai svenevole raffinatezza, ha lasciato un’eredità fenomenica e culturale venerabile: già nell’avvantaggiarsi, con un simile coraggio, della luce naturale, dispensò un insegnamento dirompente; nel moltiplicare, poi, le sorgenti luminose sul set, superò l’idea e gli effetti di un’erogazione frontale della luce, ottenendo intarsi chiaroscurali d’impagabile suggestione; nell’uso consapevole della profondità di campo e di certi movimenti di macchina incorporò la lezione del Neorealismo per anticipare l’estetica delle nouvelles vagues (non per nulla Vittorio Storaro, uno che se intende, lo paragona a Raoul Coutard). Quanta solitudine e male di vivere suggeriscono i piani americani di Steve Cochran, protagonista, nel ’57, de Il grido di Michelangelo Antonioni, mentre, dietro a lui, si estende la desolante provincia padana? Per non parlare di un altro capolavoro, L’eclisse, del ’62, e dei piani sequenza cerebrali e ossessivi della scena d’apertura, in cui Monica Vitti e Francisco Rabal si stanno lasciando nell’appartamento di lui, incapaci di evadere dalle loro angustie esistenziali; e, ancora, dei campi lunghissimi che inghiottono la stessa Vitti nel silenzio metafisico di un Eur spopolato dalla canicola estiva; e, ancora, della teoria di immagini finali che, anche con l’ausilio di riprese dall’alto, intonano una struggente litania dell’alienazione e dello spaesamento. E per non limitarsi ad Antonioni e non dimenticare Federico Fellini, che dire delle volute e dei girotondi che, dal ’63, oltre a misurare gli umori ondivaghi di Guido Anselmi, avvolgono il pubblico di 8 ½ nella loro stupefacente sontuosità?
Dopo il diploma al Centro Sperimentale, l’affiancamento a un direttore della fotografia conscio del potere espressivo della luce e, soprattutto, delle ombre, come Aldo Tonti rappresentò un buon inizio, non meno, d’altronde, del contatto fattivo con Otello Martelli e G.R. Aldo che, delle virtù del “cinema di continuità” encomiato da André Bazin e Jean Mitry, non esclusa una nuova modalità di coinvolgimento scopico e cognitivo dello spettatore, offrirono esempi prodigiosi. Per il principiante Feliciano (questo il nome anagrafico), un medagliere di esperienze che, da sole, incutono soggezione: Ossessione, Caccia tragica, La terra trema, Miracolo a Milano. Per autori quali Antonioni e Fellini, Di Venanzo si sarebbe, quindi, rivelato il dop ideale: con il primo, realizzò, oltre alle pellicole già citate, Le amiche (1955) e La notte (1961), altre due dispense di melanconia; con il secondo, dopo 8 ½, quel Giulietta degli spiriti che, nel ’65, segnò il passaggio del regista riminese al colore, che Di Venanzo, di per sé restio alla liquidazione del bianco e nero, trasforma in una cerimonia orgiastica puntando i fari su un pugnace corredo di tinte acide, espressionistiche, aggressive.
Un’incursione nel Neorelismo rosa, con Valerio Zurlini e Le ragazze di San Frediano (1955), la partecipazione, nel ’58, a I soliti ignoti di Mario Monicelli, atto di nascita della commedia all’italiana, qualche film scacciapensieri qua e là non compromisero una vocazione e un’estetica fondamentalmente drammatiche, né l’amore per il cinema d’impegno civile, concepito, lo si è visto, già durante l’assistentato e proseguito, nel ’51, con l’opera prima di Carlo Lizzani Achtung! Banditi!, come noto una storia resistenziale. E di un simile dop, dell’audacia delle sue inquadrature, del ricercato dinamismo impresso alla cinecamera, non poteva non accorgersi la compagine di cineasti che, in quegli anni, si distingueva per coniugare brillantemente la riflessione sulle possibilità del medium alla denuncia socio-politica, lo sperimentalismo all’inchiesta, la forma al contenuto. Francesco Rosi, ad esempio, del fulgido sodalizio con il quale almeno due titoli andrebbero citati, due sommità chiamate Salvatore Giuliano (1962) e Le mani sulla città (1963). Con Elio Petri, invece, Di Venanzo lavorò una volta soltanto, in una delle prove più curiose del maestro, la distopia La decima vittima (1965), un politico pop art in 35 mm.
Nomi che attestano quale importanza l’artista abruzzese avesse guadagnato, nel corso di una carriera lunga, anzi, breve tre lustri, nel panorama dell’industria patria; un prestigio confermato dalla vincita di sei Nastri d’argento, lui che ricevette ben nove candidature. Di Venanzo, infatti, è anche colui che, con un virtuosismo luministico squisito, rese La ragazza di Bube (1964) il più bello, almeno sotto il profilo formale, dei film di Luigi Comencini; colui che, sempre nel ’64, infuse a Gli indifferenti di Francesco Maselli l’eleganza maliarda di un bianco e nero contrastato e dolente ancor oggi incantevole. E forse non tutti ricordano che fu proprio Di Venanzo a fotografare, nel ’63, il lungometraggio d’esordio di Lina Wertmüller, I basilischi, e, perciò, anche lo strepitoso prologo in cui la semipanoramica di una tavola imbandita a cui si pasteggia famelicamente e, quindi, una serie di indolenti carrelli sulle pennichelle postprandiali dei commensali rivelano, senza un eccessivo bisogno di parole, l’indole rinunciataria e neghittosa di una comunità senza futuro. Un altro male italiano splendidamente rappresentato.

Dario Gigante

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