Bigger than Life
Si inizia come con un’apertura di sipario: delle tende si aprono lateralmente svelando una grande vetrata che dà su un paesaggio rurale incantevole, dai colori pastello, al limite del pittorico anche come scenografia dipinta. Così si apre Digger, nuova avventura hollywoodiana per Alejandro González Iñárritu. La grande finestra di cui sopra appare come enunciativa degli scopi del film. Da un lato esaltare il sistema VistaVision del film, quel formato panoramico creato negli anni Cinquanta dalla Paramount; dall’altro instillare l’idea del dispositivo teatrale, che si paleserà. E a un primo livello descrivere la magniloquenza barocca della magione del magnate petrolifero Digger Rockwell, un Tom Cruise goffo e imbolsito. Una figura sgradevole e arrogante, che crede, e non del tutto a torto, di tenere il mondo tra le mani, di essere superiore alle vite umane, determinando con le sue attività estrattive catastrofi immani. Non è un Musk: il suo campo imprenditoriale è ancora quello, vecchio, dei combustibili fossili che comunque stanno sempre alla base della crisi climatica mondiale. Più simile a un Trump non entrato in politica, peraltro i suoi pozzi sono molto presenti in quella Groenlandia che il presidente USA vorrebbe annettere. Nel film abbiamo anche il capo di stato americano che è come un Digger sdoppiato, altrettanto cinico e becero. La dimora del protagonista appare in effetti dominata da un gusto ottocentesco e improntata a un’idea di dominio sulla natura, piena di animali impagliati, come i coccodrilli sul soffitto o le corna che decorano gli specchi. Digger vive un grande amore per il suo anziano gatto bianco, che ne fa un villain alla Blofeld, l’unica creatura verso cui mostra affetto, un animale moribondo palesemente reso con un pupazzo. Tra i personaggi del film si salva solo quello Ganesh, il braccio destro di Digger di origine indiana, dal Kerala. La figura di altissimo profilo scientifico, che segue il suo boss anche nel baratro della follia, cui comunque viene fatta pesare la sua provenienza da un paese povero.
Se immaginiamo all’operazione del film come quella di una grande satira del capitalismo rapace, in mano a pochi uomini che non esitano a inquinare, ma anche a uccidere, per eliminare qualsiasi ostacolo che si frapponga ai loro affari, allora dobbiamo rilevare l’incredibile goffaggine della costruzione di Iñárritu, che sorprende per ovvietà e banalità. La risposta al disastro immanente, elaborata in una caotica riunione tra Digger, il Presidente e il suo staff, in un momento che vorrebbe richiamare la sala de Il dottor Stranamore, consiste semplicemente nel mettere al bando alcune parole nelle ricerche su internet, tra le quali anche il nome di Al Gore. I riferimenti espliciti ad alcuni protocolli internazionali recenti, la COP30, l’accordo di Parigi, evidenziano quanto Iñárritu si prenda sul serio. Il film evidentemente non si esaurisce in questo, ma si apre a livelli di metanarrazione. Proprio quel paesaggio dalla finestra, richiamato all’inizio, si rivelerà come una scenografia in miniatura, nella prima rivelazione metacinematografica.
Stiamo assistendo quindi a un film che viene girato, con un attore che interpreta Digger, leggermente meno antipatico del suo personaggio. A questo livello compare anche il nipote del “vero” Digger, che quindi esiste o è esistito davvero a questo livello di realtà, sul set a controllare come un cane da guardia che venga reso onore alla figura del nonno. Ma poi si apre anche un livello teatrale, dove si sfonda la quarta parete: ogni tanto vediamo una platea, vuota o di spettatori che assistono alle scene che stiamo vedendo anche noi, fino alla rottura definitiva della quarta parete: era tutto uno spettacolo teatrale. Ora i personaggi vanno sul proscenio a prendere gli applausi. Era solo un incubo quindi? Nient’affatto: gli spettatori escono mettendosi una mascherina e andando incontro a una città di smog e liquami. La realtà supera così una finzione costruita su specchi e scatole cinesi. Non se ne esce: il sollievo catartico dell’applauso è solo l’illusione di essersi lasciati alle spalle la rappresentazione di una catastrofe. Ovunque la si guardi, il mondo è sul baratro. Ma anche questo impianto si rivela un giochino sterile che non rafforza quella pretesa di denuncia del film. E vorremmo anche segnalare al signor Iñárritu quanti dispositivi di metacinema o di cinema che vira al teatro abbiamo già visto, molti dei quali assolutamente più raffinati ed efficaci, da Truffaut a Renoir, da Lubitsch a Bergman. Per Iñárritu si tratta di portare avanti un discorso tra realtà e rappresentazione, tra verità e immaginazione, dopo Birdman e Bardo, la cronaca falsa di alcune verità. Ma tutto annega negli eccessi deliranti del regista, nell’accumulo e stratificazione di dispositivi che rendono il tutto farraginoso. E la farsa non si eleva mai a satira.
Giampiero Raganelli
