Levar la mano su di sé
Il cerchio degli innocenti – “Non usare flashback. Perché nessuno crederà ai fantasmi se li usi”. Nell’iter che portò Truman Capote a capo del gruppo addetto alla sceneggiatura del suo capolavoro, Suspense, Jack Clayton colloquiò con più intellettuali, prettamente in richiesta di pareri. Tra gli interpellati Harold Pinter, che appunto si preoccupò di dargli il consiglio appena citato. Rispettato? Enigma che dura da oltre 50 anni e che non troverà mai risposta. L’inizio, tra i più memorabili della storia del cinema, vede lo schermo nero lacerato da un canto di bambina, seguito da quello di uccellini. Uccellini che cantano in piena notte? O siamo al chiuso? Da dove provengono questi suoni? E di chi sono quelle mani, apparentemente in preghiera? Chi è a sospirare in dolore e dire “tutto ciò che voglio è salvare i bambini. Non distruggerli. Amo i bambini più di qualsiasi cosa. Di qualsiasi cosa”? Quelle mani si rivedranno negli ultimi istanti del film, a rilevare che si è tornati al punto d’inizio. Dopo che abbiamo visto un inquietante bacio tra la governante e il bambino morto. Cos’abbiamo visto per l’intero film? Una storia perfettamente spiegabile a livello logico? I deliri di una donna sessualmente deviata? Una ghost story che suggerisce l’eterno ritorno in cui la governante è la vittima?
Nel guardare a Calvario per capire se è ipotizzabile un parallelo, va guardato se ci sono le prerogative necessarie, vale a dire il flashback e i fantasmi. L’inizio effettivamente sposa quello di Suspense, ma la ferrea linearità narrativa, peraltro scandita dai giorni della settimana, sembrerebbe inscalfibile. Anche perché tutti i personaggi danno l’impressione di non potersi permettere il lusso di rivivere il passato, e lo dicono: padre James non custodisce fotografie in camera propria, nemmeno della moglie morta, e all’osservazione della figlia che “i ricordi svaniscono, ecco cos’hanno di terribile”, si oppone. Vivono, ma non ci si può guardare indietro. O come meglio spiega Michael Fitzgerald, il milionario del paese, “tutti i peccati sono del passato. Altrimenti non sarebbero peccati. Sarebbero solo pensieri malvagi che danzano nella nostra mente.”
Pensieri malvagi, tangibili quanto i fantasmi. Fantasmi vivi come pietre del passato, che ogni singolo protagonista del film sembra esserne provvisto e tormentato: vivono davvero in funzione del presente? E quanto sono stati forgiati dai loro atti del passato? Si osservi, ad esempio, la scena di padre James in cui, passeggiando, incontra una bambina. In nessun altro punto del film Brendan Gleeson attribuisce al suo personaggio quel tono di voce. Padre James si adatta semplicemente a un tono di conversazione familiare alla sua giovane interlocutrice o nel passato del parroco ci sono punti più oscuri di qualche bicchiere di troppo? Amo i bambini più di qualsiasi cosa.
Ciclicità anche qui suggerita in modo non troppo velato: non tanto dal primo piano iniziale che si allaccia a quello finale (che anzi propone una sorta di lineare continuità), quanto dalle scene della spiaggia che aprono e chiudono idealmente la pellicola. Nell’incontro con il mare, padre James viene filmato quasi nell’identico fotogramma, mentre ancora più significativo è l’operato del chierichetto (personaggio che dietro il velo comico nutre i contorni del dramma, come il ragazzino presente in Un poliziotto da happy hour, di cui ne è una continuazione): padre James gli chiede chi sono i due uomini presenti nel quadro che sta componendo, dato che nel panorama davanti a loro non c’è nessuno. La risposta è che non ne ha idea, che forse sono dei fantasmi. Il chierichetto tornerà proprio nel finale, sempre intento a produrre arte davanti al suo cavalletto, e stavolta sarà il quadro ad essere sprovvisto di figure umane, mentre lo sfondo davanti a lui…
Il mondo di Calvario è quindi un mondo di falsi innocenti o vere vittime? Di un presente che non ammette pause o proiezioni del passato che si ripetono?
Sterili e beati – Calvaria, teschio. Calvariae locus, il luogo del teschio. Calvario, percorso di dolore. Non si eccede in sacrilego sarcasmo – ne è anzi un omaggio allo stile del film – figurando il calvario del titolo al cammino umano e artistico del suo regista, John Michael McDonagh. Il quale, si legge nelle press notes, “per sua stessa ammissione, è stato un giovane problematico, che ha passato un periodo in carcere dopo aver ucciso accidentalmente un cigno. I suoi giorni al fresco, però, sono stati felici, anche per aver sottoposto gli altri ragazzi a una brutale tirannia del terrore. Dopo il suo rilascio, ha lavorato in un negozio di torte, ingrassando tanto da raggiungere il peso di diciotto pietre o cinque babbuini. È sposato, disastrosamente, con un’australiana psicologicamente instabile. Tuttavia, questa unione imperfetta ha prodotto due bei bambini, Babs e Willie che lo hanno appena citato in giudizio per negligenza emotiva”. Che sia verità mescolata a finzione o meno, di certo si tratta di una personalità molto complessa e ingombrante, come conferma ulteriormente il caso diplomatico nato qualche mese fa per un commento, poi ritrattato, dove affermava il suo disamore per il cinema irlandese in quanto tecnicamente mediocre e non granché intelligente. Indole che giustifica così il bizzarro iter artistico, fatto di lunghissime pause e ritardi clamorosi, a lungo costretto a guardare il fratello minore, Martin, accumulare successi e i principali premi critici sia in campo teatrale che cinematografico con straordinaria precocità.
Ma tornando al titolo del film e alla sua importanza, è preferibile non fermarsi al richiamo alla crocefissione più superficiale. Tra le scene madri vi sta la prima visita di padre James a Michael Fitzgerald, con i due a fissare Gli ambasciatori, il dipinto più noto di Holbein il Giovane, che al suo interno ospita il caso di anamorfosi per eccellenza, il teschio deformato, richiamo al memento mori. Nelle raffigurazioni della Crocefissione di Cristo, un teschio ai piedi della croce può fare riferimento all’altura dove Cristo fu crocefisso, ma può rimandare anche alla Leggenda della Vera Croce, la storia della croce sulla quale Cristo morì. Secondo la leggenda un ramo della Conoscenza del Bene e del Male era stato deposto sulla tomba di Adamo: la tomba sorgeva esattamente nel luogo dove poi venne crocefisso Cristo e il legno della croce di Cristo venne ricavato dall’albero originatosi dal ramo che aveva messo radici sulla tomba di Adamo. Il significato profondo è l’idea che Cristo libera gli esseri umani dal peccato introdotto nel mondo da Adamo ed Eva.
Non sono degno di partecipare alla tua mensa, ma dì soltanto una parola e io sarò salvato. Ma lo vogliono davvero? C’è del silenzio e della violenza nel mondo di Calvario (che McDonagh ha definito un incrocio tra Il diario di un curato di campagna e Mezzogiorno di fuoco, con influenze che coinvolgono la pittura di Andrew Wyeth e la filosofia di Jean Améry), che non ammette spiragli più grandi di un minimo dubbio. “Non ci sarà punizione in vista per uno come me. Non ci sarà mai. Eppure provo un briciolo di colpa per tutta la faccenda. Sento che dovrei sentirmi colpevole. Sono certo che non sia la stessa cosa”, afferma causticamente Fitzgerald, forse l’unico personaggio di tutto il film che nell’arco della narrazione cresce, fa intravedere trasformazioni che chiunque altro invece non manifesta, chiuso nella conservazione del proprio io, chiuso nel proprio (eterno?) hic et nunc.
Un mondo violento e blasfemo, come si diceva, ma che non sale mai in superficie. Ecco Fitzgerald che urina su Gli ambasciatori per mostrare a padre James un’epifania (perché a lui non interessa cosa significa il quadro, gli basta possederlo), ecco tutto il substrato levato alla violenza sessuale, che coinvolge tutti, vittime e carnefici: alle donne irlandesi piace essere picchiate, sostiene l’ivoriano Simon, e il giorno prima di morire padre James viene immortalato dalla telecamera con un vistosissimo livido sulla schiena, disteso sul letto tra lenzuola e coperte, quasi a suggerire una grottesca versione della Sindone.
Un turbine di violenza e repressione, di aggressione in fieri, che non riesce mai a capirsi e svilupparsi se non nell’implosione e che trovano in Milo e Freddie (la stessa persona, osservateli bene) la propria incarnazione. E forse quella dello stesso felching è una metafora molto più seria e rivelatrice di quanto la battuta non vorrebbe far credere.
“Ma Gesù, voltandosi verso di loro, disse: «Figlie di Gerusalemme, non piangete per me, ma piangete per voi stesse e per i vostri figli. Perché ecco, verranno i giorni in cui si dirà: “Beate le sterili e beati i grembi che non hanno partorito e le mammelle che non hanno allattato!”. Allora cominceranno a dire ai monti: “Cadeteci addosso”; e alle colline: “Copriteci”! Perché, se tali cose si fanno al legno verde, che cosa sarà fatto al legno secco?»” (Luca 23, 28-31)
Appartenere a sé stessi – “Solo chi è entrato nell’oscurità può dire la sua. Non farà emergere nulla che fuori, alla luce, possa apparire utile. Quanto avrà estratto dalle profondità, alla luce del giorno gli sfuggirà tra le dita come finissima sabbia. Che lui, e solo lui, tuttavia fosse sulla via giusta, ossia sulla via adeguata all’avvenimento, gli sarà confermato da ogni aspirante suicida che rimanga presente a se stesso, che non si rinneghi. Proviamo a presupporre che la cuoca o Pavese o Celan siano stati salvati, che abbiano iniziato una terapia, e che tutti e tre abbiano unanimemente confermato di essere stati solo momentaneamente turbati ma che ora sia tutto a posto. Tutto perdonato, tutto dimenticato. Ora sono pieni di riconoscenza per le mani che li hanno salvati e per le illuminanti parole. Amici, ci siamo sbagliati, la vita è bella. Però questo cosa dimostra? Dimostra solo che dopo una buona terapia sono persone diverse, ma non migliori, più degne.”
“È del tutto falso affermare che l’atto abitualmente ed erroneamente definito suicidio non sia altro che un surrogato dell’omicidio. L’omicidio del prossimo è la forma estrema di conferma della propria vita; non ho alcun dubbio che, proponendo il concetto di sopravvissuto trionfante, inedito per l’antropologia, Elias Canetti, movendosi in un contesto estraneo alla psicologia, abbia interpretato coerentemente il fenomeno dell’uccisione dell’altro. Il levar la mano su me stesso, in direzione della morte o anche solo dell’automutilazione, nello spazio fenomenico dell’io ha un significato particolare e diverso dall’omicidio. Io aggredisco: le mie estremità si protendono nel mondo o contro il mondo (la preposizione latina in, nel significato di nonostante, a dispetto di, descrive in questo caso molto bene i fatti).
L’aggredire me stesso, compiere quindi un movimento che nella prassi di vita quotidiana avviene solo quando voglio eliminare, quando voglio sbarazzarmi di qualcosa di estraneo, di molesto, è un avvenimento di un ordine del tutto diverso. Mi lavo i denti, mi pulisco le orecchie, il naso: ristabilisco l’integrità del mio corpo. In questo caso non si tratta per me di un vero e proprio gesto contro me stesso, ma ancora una volta di un’aggressione contro un mondo esterno comunque nemico, che devo tenere lontano da me, per poter sussistere, per potermi imporre. Il termine autoaggressione mi pare insensato a livello logico; più precisamente è un termine che trova la propria giustificazione solo nell’ambito dell’antilogica della morte, dove tuttavia deve necessariamente perdere ogni elemento di aggressività positiva, quella che a detta degli etologi rende percettibile la necessaria disponibilità alla vita”.
D’accordo, ma qui un fattore fondamentale entra in contrasto con quanto detto: chi ha mai parlato di suicidio? Sia padre James che Gerry Boyle, il protagonista di Un poliziotto da happy hour, non muoiono suicidi. Boyle non si sa nemmeno se muore. A parlarne è McDonagh in persona, in realtà, incastonando i due film come le prime due pietre di una trilogia sul suicidio, più precisamente della Glorified Suicide Trilogy: “C’è un martirio in entrambi i film. Sono dei western su un buon uomo che incontra il suo destino. Il terzo film (che si chiamerà The Lame Shall Enter First, ndr) sarà su un paraplegico. Quindi abbiamo un poliziotto, un prete e prossimamente un paraplegico. Avrà la stessa struttura di un uomo che va a confrontarsi con forze avverse più grandi di lui.”
È però indubbio che Calvario sia un capitolo molto più opprimente di Un poliziotto da happy hour. Se in quest’ultimo la forza della commedia era ancora fortissima e molto meno sfumata, qui assistiamo a un microcosmo incapace di morire (la figlia di James caduta nel “classico errore”, quello di tagliarsi le vene di traverso e non per il lungo), ma incapace di vivere, fermo nel proprio limbo. Suicida per esclusione, solo per pura incapacità di accettare la vita in forma di mera esistenza.
Forse è proprio lì l’essenza del suicidio glorificato di McDonagh. E se noi tutti fossimo come il bimbo del racconto che Frank, il medico ateo, narra a James al pub? Per un errore in sala operatoria muto, sordo e paralizzato. Ma perfettamente lucido, perfettamente conscio del proprio distacco con il resto della realtà. Prigioniero del proprio corpo. Che valore daremmo alle nostre urla, che noi per primi non potremmo ascoltare?
Nota: i due blocchi virgolettati a inizio del terzo paragrafo sono estrapolazioni provenienti da “Levar la mano su di sé – Discorso sulla libera morte” di Jean Améry (1976, ed. italiana Bollati Boringhieri), mentre la spiegazione del significato iconografico del teschio deriva da “Introduzione all’iconografia” di Roelof Van Straten (1985, ed. italiana Jaca Book)
Riccardo Nuziale
