Questa non è una recensione, alla Magritte, forse.
Troppo si è già detto e in momenti migliori, ovvero quelli più vicini all’uscita del film, in questi tempi furiosi e parcellizzati, tendenti al microscopico infinito.
Si tratta dunque solo di un insieme di riflessioni, alcune già scritte, altre inedite, tutte senza dubbio non illuminanti, su un film che ritengo sia stato sondato talvolta in modo troppo superficiale, come a voler trovare, per forza di cose, una falla, nell’impeccabile – e brevissima, fino a ora – filmografia di Steve McQueen.
Complici del misfatto, se così si può chiamare, sono stati la tematica, ostica perché facile a scivolare nella retorica (ma il recente, splendido Django Unchained non ha insegnato nulla?), il tripudio di Toronto e l’esclusione veneziana, in ordine sparso, nonché l’immancabile nomination all’Oscar, poi vinto, come miglior film, sigillo di glamour e dunque foriero di critiche a priori.
Faccio ammenda se cerco, e trovo, Shakespeare in un’opera come 12 anni schiavo: non è per semplice velleità intellettualistica che non mi è propria né, assolutamente, trattasi di boutade.
Shakespeare lo si scova, come archetipo, più o meno in controluce, in qualunque opera tenti, dal Rinascimento inglese in poi, di sondare l’essenza profonda dell’uomo. Beh, il drammaturgo di Stratford lo ha fatto prima, lo ha fatto meglio e il suo lascito laicamente escatologico, se la locuzione ha un senso, più propriamente di indagine sulla natura stessa, la più complessa, spiazzante, indicibile, dei comportamenti e del sentire umani è linfa della quale ogni arte (per non parlare della filosofia) si è nutrita senza estinguerne mai il senso ultimo. Esso ci sfugge appena ci sembra di averlo compreso e il più defilato dei soldati pronuncia una battuta che rovescia il significato di ciò che abbiamo creduto di sapere fino a quel momento. Gli uomini e le donne di Shakespeare non si siedono mai. Neppure a noi è concesso.
A Shakespeare, in particolare con la creazione di Amleto, Harold Bloom attribuisce il merito, fra le altre enormi cose, di rispondere al nostro “bisogno di identità” e a ciò i filosofi attribuivano al Socrate secondo Platone o a Gesù, secondo Marco, un personaggio letterario, venerato come Dio. Amleto, secondo Bloom, è l’autocoscienza dell’occidente e Orazio lo perdona per indefesso amore. Noi lo perdoniamo perché sappiamo che potremmo essere come lui, anzi no, una parte piccola di quella grande consapevolezza. Ma potremmo essere anche come Riccardo III che non esita ad ammazzare bambini che si frappongono fra sé e ciò che va fatto.
La consapevolezza di Amleto è quella degli impulsi nietzschiani che straziano l’essere umano fra una trascendenza impossibile e una inaccettabile immanenza. Quella di Riccardo è diversa, è una morale dell’utile che non ci è così lontana: le conosciamo bene quell’avidità, quella bramosia, quella volontà di riscatto, costi quel che costi. Non faremmo (non faremmo?) come lui, ma sappiamo di cosa si tratta, perché la dicotomia buono/cattivo è roba da talk show e la morale, Kant ce lo insegna, è una cosa seria.
12 anni schiavo, che non ha la grandezza intimista e dolorosa di Shame né la forza visiva dirompente dei liquami desadiani di Hunger, è però un film profondamente shakespeariano e dunque, come naturale conseguenza, antiretorico, potente, riuscito. E’ un film stratificato che non si lascia, forse, cogliere per intero a una prima visione, ma che mantiene in sé le peculiarità della produzione precedente del regista inglese.
Senza voler dimostrare, McQueen mostra: mostra un uomo nero, ma libero – ciò non è antistorico, ma dipendeva dalla legge dei singoli stati dell’America del tempo – a cui nulla cale della sorte di uomini neri come lui, ma incatenati. Mostra uomini bianchi nell’atto di scambiarsi la mercanzia, privi di compassione, (dis)umani. E poi, dopo circa un’ora di narrazione, sposta la lente sul signor Epps, co-protagonista, almeno, anche solo in virtù dell’ennesima gigantesca performance di Michael Fassbender, al quale l’Oscar è stato negato tre volte, cristologicamente, si fa per scherzare, della sua storia di neri: l’uomo che si pensa come bianco, lo schiavista atroce, il vigliacco eugenetico della frusta. Tuttavia McQueen lo eleva, lo rende altro da quella crudeltà che sferza, più violenta ancora, nei primissimi piani, insistiti: Epps non è un animale, è umano, simile a noi, fisico e terragno, persino, inconcepibilmente, quasi seducente in quella fisicità ferina.
Non lo assolve, chiaro. Come potrebbe?
Il cinema di McQueen, del resto, non ha bisogno della lezione morale, dell’enfasi, delle sottolineature drammatiche e neppure dell’overacting, abiurato in nome di una compostezza formale impeccabile, ancor più straziante nella sua limpida dignità (lo stesso Chiwetel Ejiofor, scuola inglesissima, non sbaglia nulla): non ce l’aveva quando raccontava le gesta erotiche di Brandon Sullivan e neppure, narrando la salita al laico Golgota di Bobby Sands, colui che temeva la morte, ma non aveva paura di morire.
Ma come quelli ci parlavano, chiaro e forte, Edwin Epps ci parla. Nella sua scissione profonda fra subcultura della razza e natura delle passioni, una divisione che ne acuisce la rabbia, ma, al contempo, il dolore, 12 anni schiavo racconta un eterno presente, guardandoci dritto negli occhi, non delegando nulla al fuori scena o a qualche rassicurante conversione. La poltroncina sotto il sedere dello spettatore deve bruciare perché non è certo cinema da salotto questo: è piuttosto cinema di urgenze, di conflitti vividi, come il rosso-arancio della fotografia, allo stesso tempo sudata, marcia e splendidamente caravaggesca.
Ma ovviamente non può essere tutto qui né lo spettatore si può accontentare di un solo piano significante per tentare di comprendere la vastità della riflessione che sottende l’opera di Steve McQueen.
Il cinema del regista inglese, accompagnato dal fluttuare ritmico dei campi di cotone, meno angusti, ma non meno crudeli, degli spazi fisici precedentemente sezionati, riesce a fondere una sorta di panteismo malickiano con la riflessione sugli elementi naturali di Jeff Nichols: la natura vive indipendentemente, e quasi indifferente, rispetto alle sorti dei piccoli uomini che tanto vi si agitano. Non c’è consolazione negli elementi naturali che anzi, spesso, vengono utilizzati in modo antifrastico: l’acqua, foriera tradizionale di vita, è qui piuttosto una Caronte silenziosa e placida, il fuoco non purifica, ma promette pire di sangue innocente. Nessuna differenza di valore etico fra l’uomo e quello che lui crede essere il proprio habitat, sul quale dominare indefesso: il cotone che si ammala è una speranza, ma beffarda, subito dopo, la natura risorge sulle macerie dell’umanità razzista.
La natura, per McQueen, non si colora certo del pastello quieto di taluni scorci macchiaioli: i liquami che scorrono nelle celle di Hunger, lo sperma sui letti di Shame diventano qui fango e sangue, rappresi sulle ferite che ci vengono mostrate a lungo, non certo come feticcio patetico.
E la natura ancora, dagli intrighi preraffaelliti (non a caso pittoricamente assai affezionati a Shakespeare) favorisce l’insinuarsi cinematografico, e dunque realizzato attraverso la fusione dei piani narrativi, mai pedissequamente sottolineato, della prospettiva onirica che è forse la traccia di maggiore interesse, poiché ontologicamente invisibile, di un’opera come 12 anni schiavo: esiste una schiavitù potente e sotterranea che è quella della mente. E’ la schiavitù della paura che impedisce a Solomon di fuggire attraverso il bosco poiché inibito da una scena collodiana, difficilmente immaginabile come reale, la stessa paura che rende Mr. Epps una presenza quasi fantasmatica che appare e scompare nell’ombra della notte. E’ la schiavitù che ferma il tempo concreto di dodici anni in un solo istante, quello della libertà che, a dirla con James Baldwin, “non è una cosa che si possa dare; la libertà uno se la prende, e ciascuno è libero quanto vuole esserlo.”
Cercare in 12 anni schiavo “solo” una trattazione sulla schiavitù nera negli Stati Uniti sarebbe dunque come cercare in Amleto soltanto una disamina sulla corruzione, insita in ogni umano potere, tralasciando i becchini, Orazio, Ofelia. Tralasciando l’essenza vera di Amleto.
E risulta dunque funzionale, quasi doveroso, senz’altro logico, dopo tanto dolore, il discusso deus ex machina (interpretato da Brad Pitt, anche produttore), inserito repentinamente a risolvere una “piccola” vicenda biografica: lo faceva anche Euripide, non a caso il più realistico e simpatetico dei classici greci.
Perché le schiavitù invece, lo cogliamo negli occhi splendidi di Solomon, e lo sappiamo bene, guardando alla storia, anche a quella del nostro tempo, non sono mai finite.
Egli si scusa con la famiglia, al suo ritorno a casa, finalmente mutato, ma la risposta che riceve non lo riguarda più: “non c’è niente che si possa perdonare”.
E’ il racconto, tuttavia, che procederà oltre Solomon, poiché: “Se mai mi hai tenuto nel tuo cuore,
assentati per un poco dalla felicità,
e in questo mondo feroce prendi il tuo respiro nel dolore,
per raccontare la mia storia.”
Ilaria Mainardi
