Stanley Kubrick, scultore dei generi

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1 Introduzione

Quanti cosiddetti “registi di genere” sono transitati sotto i ponti della storia della cinematografia mondiale? Quanti sono stati, al contrario, i cineasti in grado di confrontarsi con opere dalle tematiche tra loro in apparenza diversissime per poi essere in grado di modellarne il genere di appartenenza – a quasi tutti gli addetti ai lavori piace schematizzare, per semplicità… – a proprio geniale piacimento?
Pochi, pochissimi. Ma nessuno, in questo specifico argomento, è stato rivoluzionario, lungimirante e magnificamente personale come Stanley Kubrick, per molti il più grande autore di cinema che abbia mai, metaforicamente o no, imbracciato una macchina da presa.
Si dice che l’appellativo di genio, appunto, sia di esclusiva pertinenza di coloro i quali, nei rispettivi settori di competenza, riescono ad imporre il loro linguaggio, ad inventare qualcosa di nuovo, mai visto prima. Esaminiamo allora sommariamente la filmografia, almeno quella più recente, dell’autore nato a New York nel 1928 ma britannico d’adozione: possiamo forse considerare Barry Lyndon (id, 1975) un semplice film storico in costume? Oppure Shining (The Shining, 1980) una pellicola dell’orrore tout-court? O ancora Full Metal Jacket (id, 1987) esclusivamente un’opera di e sulla guerra? E come andrebbe valutato Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971). Un film di fantascienza al pari di 2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1968)? Chiaramente il discorso è assai più complesso. In questo excursus sul cinema di questo immenso autore, che ha “fecondato” un numero inimmaginabile di registi contemporanei, cercheremo di capire insieme, per quanto possibile, il come, il quando ed il perché Kubrick ha proceduto all’abbattimento delle paratie stagne che fino al suo avvento separavano rigidamente il cinema mainstream (americano e non) in commedia, dramma, musical, horror, fantascienza e quant’altro, fino ad arrivare persino alla creazione di un enorme quantità di sottogeneri – pensiamo ad esempio al melodramma “raffreddato” od alla parodia politica – per conquistare nuove porzioni di mercato e, conseguentemente, pubblico. Intendiamoci: sono esistiti fior di registi che hanno agito prevalentemente nell’ambito di un genere preferito, scomponendone i codici e rimodellandoli in maniera oltremodo originale. Solo per fare qualche nome si potrebbero citare, tanto per fare esempi universalmente noti, il fantastico Billy Wilder per la commedia, il sopraffino Douglas Sirk per il melodramma o lo straordinario John Carpenter per il genere horror.
Ma il vero artista, l’unico autore “transgenere” per eccellenza in chiaro anticipo sui tempi è stato Stanley Kubrick. Tanto che nessuno oserebbe, al giorno d’oggi, definire Il dottor Stranamore (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and I Love the Bomb, 1964) una satira comica delle pellicole di genere bellico. Ma solo come uno dei tanti capolavori universali firmati da Stanley Kubrick, un durissimo atto d’accusa – realizzato con un sardonico e impotente sorriso disegnato sulle labbra – da uno dei più profondi osservatori del genere (quello sì!!) umano che la Storia del Cinema abbia potuto vantare.

2 Il noir, la guerra, l’antica Roma

Premesso che già i suoi due primi lungometraggi (Paura e desiderio del 1953 e Il bacio dell’assassino, girato nel 1955) dimostrano con chiarezza il senso della sperimentazione cinematografica che animava il giovane Kubrick, questo sintetico saggio intende posare lo sguardo sulle opere della maturità del regista, nonché quelle più conosciute al grande pubblico e quindi ideali per tirare le fila di un certo discorso.
Sino a Rapina a mano armata (The Killing, 1956) alcun regista avrebbe mai solo lontanamente pensato di frazionare la cronologia diegetica in modo così sistematico di un film appartenente al genere noir, pena il totale scombussolamento di un pubblico che non avrebbe compreso, prevedibilmente, il senso di tale sconvolgimento, il quale avrebbe nuociuto alla comprensibilità della trama. I cosiddetti flashback – i salti all’indietro nella narrazione –  già sussistevano ovviamente; ma sempre inseriti in un contesto facilmente intellegibile per lo spettatore. Rapina a mano armata di Stanley Kubrick utilizza invece l’espediente in dosi massicce, introducendo così a livello simbolico, nel raccontare la storia di una rapina in un ippodromo finita nel sangue, il concetto quasi filosofico di Destino, in un genere – il noir – dove il confine tra Bene e Male è sempre stato giocoforza assai labile. Lezione (quasi) perfettamente raccolta dal poi osannato Quentin Tarantino de Le Iene (Reservoir Dogs, 1992), ben trentasei anni più tardi.
Subito dopo Rapina a mano armata Stanley Kubrick gira Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957) e il film di guerra, dal mostrare in tutta la sua drammaticità l’azione bellica, diviene caso di coscienza, indagine sui reconditi motivi per i quali uomini mandano altri uomini a combattere. Non più patemi sulla sopravvivenza fisica di questo o quel personaggio, ma struggimento e costernazione nell’osservare, da parte del pubblico, la parte malata dell’umanità, quella che, senza scendere nel dettaglio storico del plot di un’opera autenticamente indimenticabile, manda a morire esseri umani che hanno rifiutato di uccidere. Lo strazio è evidente e indicibile, tanto quanto la contaminazione psicologica in stile dramma “da camera” operata da Kubrick su materiali palesemente da film di (tutt’altro) genere.
Con Spartacus (id, 1960), Kubrick accetta un lavoro su commissione, rispondendo affermativamente all’invito dell’attore/produttore Kirk Douglas di sostituire il protestato Anthony Mann per girare il “peplum” sull’invincibile gladiatore della Roma imperiale. E si vedono immediatamente i segni del lavoro sul concetto di modernità poi sviluppato in maniera ancor più evidente e mirabile in altri lavori successivi. Le riflessioni attualissime sui fini ultimi del Potere politico; le annotazioni – ovviamente non esplicite, ma senza dubbio evidenti – sull’omosessualità latente nel delirio di onnipotenza dell’Impero che muoveva verso i suoi ultimi bagliori; il lavoro certosino sulla tridimensionalità di tutti, ma proprio tutti, i personaggi del film. Di genere, certo. Ma con slanci innovativi verso il futuro.

3 Il professore, l’adolescente ed il “guerrafondaio”

A dispetto delle tematiche “scandalose” affrontate nell’adattamento del famoso romanzo di Vladimir Nabokov, il tratto distintivo di Lolita (id, 1962) è una feroce, disperata ironia che tende a far slittare il senso ultimo del film dal dramma assoluto e personale dell’ossessione del professore universitario di mezza età Humbert Humbert nei confronti della procace adolescente Dolores detta Lolita sino ad una commedia nera a carattere universale, capace di mettere genialmente in mostra tutte le debolezze possibili dell’Uomo – per giunta un intellettuale  – messo di fronte ai propri ineludibili (bassi) istinti. Quello che sarebbe probabilmente rimasto il caso umano di un “mostro” come (non) pochi altri, nelle mani di Kubrick diventa un imperioso atto d’accusa nei confronti dell’ipocrisia e della mistificazione sistematica a cui l’essere umano ricorre per auto-assolvere se stesso dalle proprie debolezze. Ed è proprio grazie a questa magistrale contaminazione di generi differenti e ad un uso scientifico di simbolismi e metafore (e l’ambiguità suprema del personaggio di Clare Quilty ne è esempio probante) che Lolita diventa il capolavoro cinematografico che tuttora è, resistendo all’usura del tempo come, caratteristica questa di tutte le pellicole dirette da Kubrick, fosse stato girato ieri, perlomeno nel suo contenuto intrinseco. Lolita, alla fine, rappresenta una sorta di “chiamata in correo” per l’intero genere umano, permeato di quell’amaro pessimismo che l’autore innesca sempre facendoci sorridere a denti stretti.
Tale caratteristica si fa, se possibile, ancora più evidente ne Il dottor Stranamore, definitivo apologo sulla “necessità” della guerra e sulla estrema stupidità della razza umana, eternamente protesa verso l’autodistruzione. Del resto la stessa moltiplicazione dei personaggi (sono tre in tutto: lo scienziato lucidamente folle Stranamore, lo stolto presidente degli Stati Uniti Merkin Muffley ed il candido capitano Lionel Mandrake) interpretati da un Peter Sellers ai vertici della sua arte recitativa non è stata ragionata proprio in virtù della sua rappresentanza simbolica di molti degli aspetti maggiormente rappresentativi della natura dell’uomo? Anche Il dottor Stranamore, film assolutamente impossibile da catalogare in un preciso genere, diventa così perfettamente atemporale (quante guerre si sono ulteriormente succedute dalla sua uscita nel 1964?) proprio in ragione della sua, fredda, ragionata ma estremamente pungente, ironia. Quasi un trattato filosofico, per sempre valido sino al parossistico  – ma non meno agghiacciante –  “giudizio universale” mostrato nel finale dell’opera, sul come l’essere umano sia in grado di infliggersi da solo le peggiori pene. Anche con un certo gusto sadomasochista.

4 Ai confini dello spazio

Il Sessantotto è destinato a non essere ricordato solo per i noti movimenti politici giovanili ma anche per l’uscita di 2001 Odissea nello spazio, opera che la critica più o meno compatta saluta come assolutamente “epocale”.
Tratta da un racconto di Arthur C. Clark – accreditato anche come co-sceneggiatore del film assieme al regista – intitolato The Sentinel, il film di Stanley Kubrick riesce ad abbattere in poco più di centoquaranta minuti di durata ogni coordinata che il cinema cosiddetto di fantascienza, hollywoodiano e non, si era precedentemente data. Il genere fantascientifico, da ludico-infantile o al massimo pregno di inquietudini sociopolitiche e/o psicoanalitiche (e il pensiero corre ai magnifici film diretti dal grande Jack Arnold, in primis The Incredible Shrinking Man del 1957) diviene filosofico, oggettivamente deputato al tentativo di risposta alla più “alta” e impegnativa delle domande, quella sull’origine della vita.
In 2001 Odissea nello spazio Kubrick ragiona intrinsecamente sulla tecnica cinematografica (lo storico ed indimenticabile scarto temporale di millenni tra l’uomo dell’età della pietra e quello che esplora lo spazio, effettuato dal regista con un quasi “impercettibile” stacco di montaggio di poche frazioni di secondo) e sul progresso in senso lato e completo, dove una tecnologia totalmente inaffidabile (il “tradimento” del computer di bordo Hal 9000) non sarà mai in grado di sostituire l’essenza dello spirito umano. Ancora una volta, quindi, Kubrick scardina i principi fondanti di un genere per plasmarli di nuovo a proprio piacimento. La spinta centrifuga tipica di ogni pellicola di fantascienza sin ad allora girata, inevitabilmente protesa ad un futuro ipotetico quando non del tutto fantasioso, in 2001 Odissea nello spazio segna una sorta di “regresso illuminato”, quasi un invito ad uno sguardo interiore, dentro quella magnifica, imperfetta e sfaccettata macchina chiamata Uomo. I cui misteri resteranno altrettanto insondabili di quelli che delimitano i confini dell’universo intero.
Per tutta questa serie di motivi – e di mille altri ancora – anche 2001 Odissea nello spazio rifugge la definizione di film di semplice fantascienza: lo spazio indefinito ancora da esplorare, forse, era ed è ancora quello della nostra anima.

5 La Bestia nell’Uomo

Sembrerà strano scriverlo ma Arancia meccanica, girato da Kubrick tre anni dopo 2001 Odissea nello spazio, segna un ideale continuum con l’opera precedente. Dopo l’esplorazione dei limiti fisici e concettuali della “macchina uomo”, infatti, il cineasta nativo di New York decide di rivolgere l’obiettivo della macchina da presa verso la pura animalità dell’essere umano, studiandone quasi scientificamente dal punto di vista antropologico – ma altrettanto virtuosisticamente a livello di stile – la natura. E lo spettacolo a cui assiste e ci fa assistere è di quello impossibili da dimenticare, tanto continua ancora oggi, a ben quarantatrè anni dalla sua realizzazione, a scioccare profondamente.
All’epoca della sua uscita Arancia meccanica destò uno scandalo di portata oggi inimmaginabile. Le scorribande notturne di Alex ed i suoi tre drughi (compagni nella lingua inventata da Anthony Burgess nel suo libro omonimo, un misto tra il russo, l’inglese ed un linguaggio di fantasia) urtarono la suscettibilità dei benpensanti e addirittura Kubrick, a seguito sia di alcuni episodi di violenza realmente accaduti che imitavano lo stile dei personaggi del film che di minacce ricevuto dallo stesso regista, fu costretto a ritirare la pellicola, dichiarata poi addirittura illegale, nell’intero territorio britannico.
In realtà Arancia meccanica, più che per la violenza mostrata, è un’opera profondamente disturbante perché non risparmia nessuna delle frange che compongono la nostra società, del passato, del presente e del futuro. Una delle peculiarità maggiormente evidenti che scaturiscono dalla visione della pellicola è infatti la propria, impossibile, collocazione temporale. Gli abiti dei personaggi, le ambientazioni, lo slang; tutto sembrerebbe far pensare ad un’ipotesi di futuro distopico, ben lontano da noi. Il “malinteso” voluto e cercato da Kubrick è così evidente che ancora adesso alcune enciclopedia di cinema o qualche illustre critico catalogano il film nella categoria della fantascienza, senza peraltro provare a vederlo come il risvolto oscuro di 2001 Odissea nello spazio. Definizione di comodo nel senso letterale del termine, visto che mette a riposo le coscienze ed accantona le innumerevoli problematiche sollevate dal film. In realtà Arancia meccanica non ha genere, non può averlo. E’ “semplicemente” un memorabile atto d’accusa – condito da quella glaciale, mortifera ironia di cui solo Kubrick è stato capace nella sua carriera – rivolto ad una nuova generazione cresciuta senza valori e figlia di genitori inetti e privi di memoria, ad una politica abbarbicata al proprio vacuo potere sempre pronta a strumentalizzare anche il più tragico degli eventi per la conquista di qualche ulteriore consenso, ad una religione che ha smarrito la strada della comunicazione verso l’altro rinchiudendosi in una sorta di autoreferenzialità fine a se stessa. Ed altro, molto altro, ci sarebbe da sottolineare.
Anno di grazia 2014, Italia, Mondo. Arancia meccanica sembra un instant-movie. E continuerà ad esserlo a lungo, c’è da temere…

6 Un (molto contemporaneo) “gentiluomo” del passato

Dopo aver cercato inutilmente di portare sul grande schermo uno dei progetti che maggiormente gli stavano a cuore, ovvero una pellicola biografica sulla figura di Napoleone Bonaparte, nel 1975 Stanley Kubrick “ripiega” su Barry Lyndon, film in costume di ambientazione temporale in pratica coeva a quella dell’illustrissimo protagonista del film mai realizzato, ma che vede l’azione spostarsi dalla Francia imperiale ad una Gran Bretagna ricca di fermenti sociali.
Il giovane Redmond Barry, protagonista del film, vuole ad ogni costo raggiungere quanto più in fretta possibile la vetta della “buona” società. E per ottenere il suo scopo non esita a sposare una ricca contessa, allo scopo di fregiarsi del titolo nobiliare. Diventa così Lord Barry Lyndon, precursore di alto lignaggio della classica figura dell’arrampicatore sociale.
Per Kubrick il cosiddetto film storico (peraltro realizzato con la consueta, certosina aderenza formale: solo illuminazione naturale e nessuna luce artificiale!) serve solo a rapportare il passato con l’oggi ed il domani, per dimostrare l’immutabilità di certi, insaziabili, appetiti umani. La tragedia (a)morale di Barry Lyndon è quella, dostoevskijana, di un uomo che, accecato dalla sete di potere fine a se stessa, perde di vista il proprio cammino nella vita. Deragliando di continuo in nome dell’illusorio obiettivo e sacrificando ad esso anche qualsiasi barlume residuo di dignità.
Anche – e forse soprattutto – in Barry Lyndon, Kubrick non poteva far mancare, assistendo e mostrandoci la tragica epopea di un “uomo ridicolo che volle farsi Re”, la consueta vena ironica, capace di attualizzare fino a livelli inusitati un’ opera perfettamente inserita in un determinato contesto storico, come precedentemente scritto, almeno a livello di stile.
Napoleone, Giulio Cesare, Gengis Khan, Adolf Hitler, Stalin. Personaggi che hanno scritto pagine e pagine dei nostri libri di Storia e che in Barry Lyndon si agitano come fantasmi nella figura del protagonista, solo in apparenza di statura storica più piccola di loro. Ma mai talmente grande come il Barry Lyndon di celluloide, il quale proprio non riesce a rimanere incatenato nell’angusta cella del cinema di genere “in costume”, non fosse altro per le innumerevoli istanze contemporanee e futuribili che propone.

7 L’orrore che luccica

Forse il più alto esempio del geniale lavoro di manipolazione sui generi eseguito da Kubrick nell’arco della sua carriera riguarda proprio Shining, unica (?) pellicola tratta da fonte dichiaratamente horror – nella fattispecie il romanzo The Shining di Stephen King – che l’autore abbia mai diretto. Le reazioni immediatamente successive risultarono ancora più curiose rispetto a quelle che seguirono Arancia meccanica; la critica rimase sconcertata dal fatto che un regista idolatrato come sommo autore potesse “sporcarsi le mani” con materiali così bassi, mentre lo stesso King ebbe modo di esprimere tutto il suo sdegno per aver visto completamente travisato il suo materiale narrativo di partenza, accusando Kubrick di estrema presunzione nel non aver rispettato i basilari principi del genere horror. Ebbene, riguardo quest’ultimo argomento King ha pienamente ragione. Ma solo perché Shining non è un horror, bensì un “anti-horror” che smonta pezzo per pezzo tutte le convenzioni di un genere che al tempo pareva inattaccabile. Il buio, ad esempio, luogo d’origine di qualsiasi entità malefica mai portata sul grande schermo nonché perfetto strumento di suspense usato da registi magari con poche idee e mezzi. Ebbene in Shining non vi è alcuna sequenza girata nell’oscurità; è tutto esposto in piena luce, in una luminosità amplificata dal chiarore della neve pure nelle scene notturne, soprattutto quelle finali ambientate nel celeberrimo giardino labirintico. Gli spazi sono ampi – lo stesso Overlook Hotel, incastonato nella maestosità del panorama del Colorado –  mai esigui e claustrofobici come nella maggior parte dei film riferibili a tale contesto.
Il motivo di tali scelte da parte di Kubrick è molto semplice: l’orrore cinematografico in quanto tale, inteso come pura accettazione da parte dello spettatore della esistenza di demoni, mostri, vampiri, licantropi ed altro ancora, è un universo che non c’è, non è mai esistito. Pura creazione più o meno artistica. Il vero orrore nasce e cresce dentro di noi, all’interno della nostra mente, fino anche a raggiungere quelle dimensioni smisurate che possono condurre alla follia di gesti inconsulti.
I fantasmi che popolano l’Overlook Hotel, la cui visione angoscia – in momenti diversi – l’intera famiglia Torrance appare solo come una rappresentazione delle singole paure dei tre componenti della stessa, secondo una lettura squisitamente psicoanalitica. Le gemelline tragicamente uccise che avvista il piccolo Danny possono essere anche lette come la rappresentazione fisica dei timori infantili di un bambino abbandonato innaturalmente, nello spazio infinito di cui sopra, alla propria solitudine ed in totale balia del proprio mondo “fantastico”, di cui la famosa luccicanza (lo shining del titolo) altro non è che una forma di sviluppo “esagerato”; i terrori di suo padre, Jack Torrance, si manifestano invece a causa della paura scaturita dalla sua “inadeguatezza” all’esistenza. Vorrebbe scrivere un romanzo ma non ci riesce. Vorrebbe essere un bravo marito e padre ma finisce con il diventare l’esatto opposto. Sua moglie Wendy, non a caso, è l’ultima a scorgere l’orrore, completamente risucchiata dall’atmosfera di follia che impera nell’albergo ormai incontrastata.
Shining fa paura, tantissima paura in realtà. Perché come al solito il cinema di Kubrick ci costringe a guardare all’interno, piuttosto che verso un indefinito esterno.
E Shining più che un film dell’orrore andrebbe esaminato con cura, come si farebbe con un illuminante trattato psico-filosofico sull’essere umano messo di fronte, impietosamente e senza possibilità alcuna di fuga indolore, a quella cosa che comunemente chiamiamo responsabilità di vivere la vita.

8 Entomologia della guerra. E del matrimonio.

Nel 1987, a distanza di sette anni da Shining, Stanley Kubrick gira il suo secondo film a tematica in apparenza bellica, Full Metal Jacket, dedicando stavolta la sua attenzione al conflitto vietnamita dopo aver letto un racconto breve di Gustav Hasford – che partecipò alla guerra in questione in veste di giornalista militare – intitolato The Short Timers.
Full Metal Jacket si discosta con nettezza da Orizzonti di gloria per il suo taglio estremamente realistico e la sua tendenza ad evitare qualsiasi “contaminazione” con romanticismo e melodramma, cosa che avveniva nella precedente pellicola girata da Kubrick. Full Metal Jacket sembra avere l’impatto emotivo di un documentario ma non lo è – e nemmeno può e vuole esserlo – sino in fondo; ancora una volta è il romanzo verista di una “odissea” sulla Terra, un autentico racconto di formazione all’incontrario dove ai giovani militari (marines, nella fattispecie) viene “insegnato” con professionale dovizia di mezzi come regredire sino allo stato puramente animale, condizione questa necessaria per uccidere senza peso alcuno sulla coscienza. Dalla metaforica lobotomizzazione iniziale (il taglio completo dei capelli), al canto finale dell’inno di Topolino tra le macerie fisiche e morali di un paesaggio distrutto e saccheggiato, il loro percorso esistenziale ineluttabilmente si compie.
Sono trascorsi trent’anni da Orizzonti di gloria e si vedono tutti: la Storia si è attorcigliata su se stessa in una infinita coazione a ripetere ed il pessimismo assoluto di Kubrick verso il genere umano è arrivato al suo apice: in un Vietnam universale e metaforico ricostruito nella periferia di Londra, la Guerra prevale sull’Uomo, o piuttosto è l’Uomo stesso che si appropria di essa senza nessuno scrupolo morale, finendo per divenire il soggetto unico di un magistrale quadro di natura morta. Ancora una volta Kubrick si libera dei lacci del genere per comporre un “de profundis” sulla Morte (che ci guarda “in soggettiva”, analizzando alcune sequenze del film dal punto di vista registico), nel senso più ampio che possiamo dare a questo termine: oltre il concetto stesso di Guerra, portandoci direttamente a contemplare l’Abisso.
Dall’impietosa radiografia dei più infimi livelli umani a quella del rapporto di coppia il passo sembrerebbe effettivamente lungo; ed in termini meramente temporali lo è, visto che trascorrono ben dodici anni prima che Kubrick partorisca quella che purtroppo rimarrà la sua ultima opera. Che l’autore non riuscirà nemmeno a vedere nella sua versione finale, suscitando qualche dubbio sulla totale paternità tra gli addetti ai lavori.
Eyes Wide Shut (id, 1999), tratto come sempre da un testo letterario preesistente – nello specifico il romanzo Doppio Sogno che lo scrittore austriaco Arthur Schnitzler scrisse nel 1926 – è una glaciale analisi del rapporto di coppia, dell’insoddisfazione sia sessuale che sentimentale insita nello stesso. La guerra, solo psicologicamente cruenta in questo caso, si combatte a colpi di tradimenti mancati, da parte della metà maschile (il dottor Bill Harford) o attraverso fantasie irrealizzate da parte di quella femminile (sua moglie Alice). Nel mezzo la sistematica distruzione del concetto di famiglia in senso lato, lacerato in piccoli brandelli dall’autore come nel corso di una metodica autopsia, appena alleggerita dall’ineguagliabile, freddo sense of humour del maestro. Quasi con sadismo Kubrick segue passo dopo passo l’iter narrativo del libro – ambientando ovviamente l’azione nella contemporaneità, in una New York “non luogo” (infatti è ricostruita in studio a Londra..) per eccellenza – per poi ribaltarne completamente le conclusioni: mentre Schnitzler vedeva il matrimonio, lo scorso secolo, come unico “refugium peccatorum”, ancora di salvezza dalle innumerevoli insidie tappa di passaggio verso lo sfacelo morale, per Kubrick l’istituzione familiare non ha più senso, è già defunta ben prima della propria nascita; uomo e donna conoscono un solo linguaggio che può unirli per qualche effimero frammento di tempo. E la risposta è nell’ultima parolina magica pronunciata da Alice/Nicole Kidman a suo marito Bill/Tom Cruise: “Fuck”. Scopare. Concetto, quest’ultimo, svuotato del minimo residuo di volgarità. Semplicemente una lapide sui sogni passati di un cineasta di oltre settanta anni che poco prima di lasciare questo mondo ha voluto dire la sua sul senso ultimo della vita – ed anche e soprattutto sui suoi aspetti maggiormente reconditi –  che ha vissuto, in senso dichiaratamente empirico.
Dimenticavamo. Il genere cinematografico di appartenenza di Eyes Wide Shut? Dramma. Tragedia. Thriller. Commedia (Umana). Forse Parodia. Non ha importanza. Sceglietelo voi. A Stanley Kubrick farebbe soltanto piacere…

Daniele De Angelis

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