Se permettete parliamo di Maccari

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Ipse scripsit

La traduzione corrente di Ruggero Maccari è commedia all’italiana. Calzante, ma limitativa. Sceneggiatore arguto, flessibile, pungente, un David di Donatello e quattro Nastri d’argento, egli ha indubbiamente concorso a interrare le sementi del genere in oggetto, per, poi, assecordarne gli sviluppi e accompagnarne il declino. Il suo talento, tuttavia, non è riducibile al dileggio di contraddizioni, ipocrisie, magagne dell’Italia del Boom e all’analisi canzonatoria della disonestà e della corruzione del suo popolo. Con un disincanto e una ferocia in fondo così profondamente romani, gli stessi di Giuseppe Gioachino Belli, di chi è avvezzo al panorama di una città dai forti contrasti (magnificenza e putredine, gloria e infamia), ma lungi da ogni smidollato nichilismo, perché, anche se ascosi, il bene e la giustizia esistono, Maccari ha saputo essere un autorevole narratore del Novecento e dell’Uomo, nelle loro molte sfumature. E, ne consegue, di una società spesso preda di arrivismi e scelte fallaci che paralizzano l’evolvere civile come si blocca, su di una strada intasata, il traffico veicolare, limpida metafora su cui poggia uno dei più potenti film di Luigi Comencini, L’ingorgo (1979), sceneggiato proprio con Maccari.
Nasceva giusto cento anni fa, Ruggero, il 28 giugno 1919, per andarsene, fin troppo presto, l’8 maggio 1989. Per lui, niente Centro sperimentale. L’umorismo, dote congenita, lo introduceva, ancor giovane, al Marc’Aurelio, il periodico faceto dal robusto successo commerciale, e in una redazione la cui atmosfera sarebbe stata rievocata da Ettore Scola in Che strano chiamarsi Federico (Fellini, perché c’era anche lui). Esperienza determinante, per Maccari, che, oltre a esercitarsi largamente nello sberleffo, qui si amica il ragazzo di Trevico con cui, sul modello di un’altra notevole coppia di sceneggiatori impegnata al giornale, Marcello Marchesi e Vittorio Metz, e come sarà per altri due collaboratori, Agenore Incrocci e Furio Scarpelli, stringerà un’allenza poetica tra le più importanti del cinema nostrano. Ma questo è un capitolo successivo.
Prima, infatti, venne l’avanspettacolo, di cui lo screenwriter rimembrerà il nomadismo, le difficoltà e la magia in Vita da cani di Mario Monicelli e Steno e Polvere di stelle di Alberto Sordi, usciti nel ’50 e nel ’73.
L’invenzione degli sketch si rivelò una valida ginnastica per ampliare la muscolatura comica e acquisire ritmo e, infatti, nelle botteghe della settima arte, Maccari non tarderà ad affermarsi. Sempre sotto l’egida di Monicelli e Steno partecipò a Guardie e ladri (1951), conversione brillante degli archetipi di Javert e Valjean nelle peripezie di un tutore dell’ordine (Aldo Fabrizi) a caccia di un manigoldo (Totò) nelle periferie della capitale. E, dopo la separazione di Monicelli da Vanzina, ecco Donatella (1956), la leggiadra rom com che diplomò Elsa Martinelli Audrey Hepburn nazionale. Alla stessa griglia di stagioni risale, grossomodo, anche il contributo alla scintillante trilogia che Mario Mattoli ricavò dalle farse di Eduardo Scarpetta, per il gaudio del pubblico e di Totò, Felice Sciosciammocca della situazione. Se in Un turco napoletano (1953) e in Miseria e nobiltà (1954) viene adottato il vezzo del teatro nel cinema, cioè un prologo in cui gli spettatori prendono posto in platea e nei loggioni per assistere all’ultima, acclamata pièce di Scarpetta, Il medico dei pazzi (1954) è introdotto da una voice over maschile che ci cala in medias res interloquendo con il personaggio della cameriera. Belle trovate!
Un considerevole innalzamento di livello è rappresentato, senza dubbio, dall’incontro con Antonio Pietrangeli, con cui il ticket scrittorio Maccari-Scola allestirà un’intera pinacoteca di raffinati ritratti psicologici di individui alle prese con i mutamenti del costume e le intermittenze del cuore. A Lo scapolo (1956), nel quale Sordi si spende per scansare il cappio coniugale, seguirono Nata di marzo (1958), ricostruzione di un naufragio matrimoniale dovuto a differenze anagrafiche e caratteriali, lo struggente Adua e le compagne (1960), per riflettere sugli effetti della legge Merlin, Fantasmi a Roma (1961), denuncia, sotto forma di ghost story, della speculazione edilizia e di tanto disinvolto affarismo, La parmigiana (1963), fisiologia delle inquietudini esistenziali ed erotiche di un’adolescente dell’epoca, La visita (1963), ossia lo squagliarsi di illusioni sentimentali sorte per corrispondenza sotto l’alito della conoscenza de visu, Il magnifico cornuto (1964), radiografia dell’infantilismo e della smania di possesso del maschio (e del capitalista), Io la conoscevo bene (1965), cantico della fragilità emotiva di una giovane aspirante attrice, priva di saldi riferimenti etico-culturali, in un sabba di profittatori e mariuoli. È da notare che in Nata di marzo, La parmigiana e Io la conoscevo bene viene messa a punto la peculiare modalità espositiva a base di palleggi temporali che lo Scola regista, senza Maccari, adopererà in opere magistrali come C’eravamo tanti amati e La terrazza: se la Storia, in barba a concezioni hegeliano-progressive, procede per avanzamenti e retrocessioni, prove ed errori, il flashback (reversibile!) è forse lo strumento più idoneo a raccontare le vite degli altri (e il cammino del mondo).
Del richiestissimo duo si servirà parecchio anche Dino Risi, uno dei legislatori della commedia all’italiana. A tal proposito, vanno ricordati, quanto meno, due titoli del ’62 e, cioè, La marcia su Roma, itinerario di due mascalzoni (Vittorio Gassman e Ugo Tognazzi) nel turbinio dell’ottobre del 1922, e Il sorpasso, pellicola mitica e lucida presa d’atto dell’edonismo iattante della nuova borghesia; nonché I mostri (1963), antologia grottesca di tare ataviche e aberrazioni contemporanee di un’Italia desolante. Anche quando Scola passerà dietro l’obbiettivo, Maccari continuerà a lavorare con il maestro milanese. Tra gli esiti più alti di quest’ulteriore fase, La moglie del prete (1970), sui dissidi che possono originarsi tra i doveri e l’amore, e il funereo Profumo di donna (1974), celeberrima dramedy, dominata da un Gassman crepuscolare, che a Maccari procurò una nomination all’Oscar.
Chino sulla macchina per scrivere, Maccari ha rappresentato un irrinunciabile sodale anche per lo Scola filmmaker. Dopo gli escapistici Se permettete parliamo di donne (1964) e La congiuntura (1965) e dopo la perla nera del Vittimista, episodio di Thrilling (1965), la prorompente immaginazione dei due artisti nella nuova combinazione “gerarchica” prende a dispiegarsi, in modo compiuto, con L’arcidiavolo (1966), fantasy salace ambientato nella Firenze medicea. Tutto il resto, poi, sollecita gli applausi più entusiastici: Il commissario Pepe (1969), inventario, in chiave poliziesca, dei viziacci dell’entroterra veneto, sineddoche del Paese; Permette? Rocco Papaleo (1971), escatologia di un’anima mite nell’inferno metropolitano d’oltreoceano; Brutti, sporchi e cattivi (1976), parabola sull’avidità umana e sugli orrori delle baraccopoli romane; il venerato Una giornata particolare (1977), accostamento di due esempi di solitudine, una Sophia Loren e un Marcello Mastroianni spogliati di ogni stola divistica, tra i boati dell’Italia fascista; Passione d’amore (1981), ipnotica resa, miasmatica come il romanzo, di “Fosca” di Igino Ugo Tarchetti; Ballando ballando (1983), se una balera francese diviene osservatorio della Storia; Maccheroni (1985), affettuosa elegia sulla senilità e sull’amicizia; La famiglia (1987), palpiti, ubbie, rimpianti e lo scorrere del tempo in un interno medioborghese. Da aggiungere all’elenco, Signore e signori, buonanotte (1976) e I nuovi mostri (1977), politici collettanei e cooperativi, inclini alla celia e al paradosso (le esequie della commedia all’italiana?).
Certo, se si vuole trattare di Maccari per bene e, con lui, di una sensibilità e di una destrezza drammaturgica fuori dall’ordinario, andrebbero citati almeno altri due lungometraggi, rispettivamente di Luigi Zampa e Nanni Loy. L’uno è Anni ruggenti (1962), “L’ispettore generale” di Nikolaj Gogol’ dislocato, a conferma dell’universalità di certi mali, tra le perversioni burocratiche, le ruberie, le iniquità della provincia pugliese durante il Ventennio. L’altro è Il padre di famiglia (1967), lancinante diario delle offese arrecate dalla quotidianità a una coppia di intellettuali impegnati, idealisti e innamorati: lui (Nino Manfredi), per aver accettato troppi compromessi, perderà la stima della moglie; lei (Leslie Caron) scivolerà in una depressione ermetica. Uno straziante compendio della fatica di vivere. Un capolavoro.

Dario Gigante

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