Waking Godard
Richard Linklater realizza Nouvelle Vague, ovvero un film ricostruzione di uno dei periodi più floridi della storia del cinema, dove sono state pensate, elaborate nuove idee sulla Settima Arte, e della lavorazione del suo film manifesto, ovvero Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle), quella che ha visto tanti critici cinematografici passare al ruolo di cineasti. Un film ora presentato nella sua sede naturale, ovvero il Festival di Cannes, dove si svolge una parte non secondaria del film stesso. Il festival per eccellenza, la casa del cinema ovvero la sede deputata di presentazioni di opere, incontri, discussioni e anche fischi (potremmo ricordare anche la famosa torta in faccia che Godard, al centro di questo film, prese proprio dentro il Palais per il contestato, dal mondo cattolico, Je vous salue, Marie). Vedere la Croisette del 1959 dallo stesso luogo oggi, può sembrare solo un superficiale gioco, un ammiccamento, in realtà questo amplifica tutto un apparato di specchi e rimbalzi, campi e controcampi, che Linklater spinge fino in fondo con Fino all’ultimo respiro e Godard. Siamo appunto a quell’edizione del festival del 1959 che vede il trionfo de I 400 colpi, l’altro film manifesto del movimento, mentre Godard era frustrato perché ancora non era riuscito a fare un film. Vediamo tutta la scena dal punto di vista del secondo. Il film sta per finire, Antoine Doinel ancora bambino corre sulla spiaggia alle note struggenti di Jean Constantin. Si volta verso il pubblico e la sua figura si appresta a essere congelata nel famoso fotogramma fisso finale. Linklater aspetta questo momento per trasferire l’immagine sul volto di Godard spettatore, nel riflesso sui suoi occhiali, dove il fotogramma bloccato si sdoppia ulteriormente su ognuna delle due lenti. Un’immagine che tornerà anche alla fine, con la stessa parola fine, di Fino all’ultimo respiro, vista allo stesso modo negli occhiali del regista. E poi Linklater si immerge nel fascio primario della proiezione, mostra il nastro di pellicola che gira negli ingranaggi di un proiettore, oltre che a giocare con i movimenti di macchina del primo film di Godard, mostrandone la realizzazione con l’operatore, e inseguendoli a sua volta con la sua mdp che traccia percorsi uguali e opposti. Le varie pareti a specchi di bistro, dove si svolgono scene del film, danno un’ulteriore visione di questo senso di riflesso.
Della filmografia di Linklater, ricca, eccentrica ed eclettica, ricordiamo due opere realizzate con animazione digitale ricalcando il reale con un effetto rotoscopio. Si tratta di Waking Life, dove già si faceva riferimento a Bazin, e A Scanner Darkly – Un oscuro scrutare. Con Nouvelle Vague elabora l’immagine nello stile perfetto e nella consistenza, così come nell’aspect ratio (viene pure detto nel film che il formato Academy, 1,37:1, quello usato nel film, è arbitrario), della pellicola di quell’epoca, di quel bianco e nero, compresi quei pallini che venivano disegnati nell’angolo in alto a destra del fotogramma per indicare il cambio del rullo. Linklater sceglie di rievocare quel mondo con la stessa qualità dell’immagine che quel mondo stesso produceva. L’operazione di Nouvelle Vague ha molteplici aspetti. Da un lato c’è l’evocazione di un clima culturale, di un’effervescenza artistica parigina, come di una fase di ribellione e di elaborazione di un nuovo linguaggio. Così il film diventa una carrellata dei protagonisti di quell’epoca, di quell’intellighenzia. Linklater li fa passare più o meno tutti, oltre a quelli centrali per il film. Ce ne sono anche tantissimi collaterali, che si vedono anche pochissimo e hanno un rilievo minimo nella storia, esibiti come in una galleria di ritratti, o in un album di figurine di calciatori. E sempre presentati con scritta, peraltro rigorosamente nello stile grafico di quelle che si usavano all’epoca, incise su fotogramma, il che la dice lunga anche su un aspetto didattico cui Linklater non rinuncia. Oltre al nucleo dei Cahiers e della Nouvelle Vague, compaiono Cocteau Rozier, Rouch, Sadoul, Rossellini, Sadoul, Melville, Demy, Varda e poi c’è tutto un pantheon evocato, tra Hitchcock, Fuller, Hawks e Ray, messi sullo stesso piano di Babbo Natale.
C’è poi uno sciorinare di teorie del cinema, di elaborazioni speculative, per esempio in quella scena in cui Rossellini è ospite nella redazione dei Cahiers du Cinema e parla di cinema come fatto morale, delle prerogative del creare un nuovo movimento artistico. Per arrivare a Da Vinci e all’espressione che gli viene attribuita: «L’arte non è mai finita, solo abbandonata». Si parla delle citazioni, come riprendere scene da Monica e il desiderio, del cinema come atto di plagio, ovvero della stessa operazione che sta facendo Linklater. Si discute su ipotesi di cinema tra Hollywood e anti-Hollywood. C’è poi un elogio del cinema leggero, fatto con pochi e poveri mezzi, girato in pochi giorni, improvvisando, con i carrelli artigianali fatti con una sedia a rotelle, l’uso della presa diretta, nella più gioiosa libertà espressiva, quella che sperimentava Godard con Fino all’ultimo respiro e con le opere successive. C’è quella corsa che ovviamente anticipa quella, nelle sale del Louvre, di Bande à part. C’è la ricostruzione di un set cinematografico anche mentale, con, come si diceva, la ricostruzione meticolosa di quegli stessi movimenti di macchina, per arrivare a un momento sublime di ricostruzione del profilmico dello sparo con pistola, con Godard nascosto, che associa anche l’atto di sparare a quello di riprendere, entrambi del resto in inglese si esprimono con il verbo to shoot. Ovviamente ci sono anche i momenti in camera di montaggio, dove Godard sostiene che sia meglio tagliare nelle scene che tagliare le scene.
Ci sono poi situazioni ironiche, omaggi scanzonati: Godard che gioca a flipper, che cammina acrobaticamente sulle mani, che spiega a Belmondo, nella sua palestra, la sceneggiatura di Fino all’ultimo respiro saltando, entrambi, con la corda (basta questa scena a liquidare e affossare Il mio Godard di Hazanavicius), o davanti a un sacco da boxe. In chiusura Linklater utilizza uno stratagemma narrativo classico, non certo da Nouvelle Vogue, riappropriandosi così della materia, tipico dei biopic romanzati, ovvero quello di mostrare i vari personaggi del film e raccontare con didascalia il loro futuro, dopo i fatti raccontati. Lo usava anche Tim Burton in Ed Wood, altro film sul cinema, ma nell’ambito di un’operazione molto più finzionalizzata. E sui titoli di coda ripropone fotogrammi del film, fissi ma sparati con montaggio frenetico. Linklater ci ricorda che il cinema è anche questo: un gioco di frammenti in movimento a volte compulsivo, dove ogni immagine congelata continua a pulsare.
Giampiero Raganelli
