Tutto questo Gianina non lo sa
Il cinema, per Radu Jude, non è mai un’arte isolata, così come i generi e le correnti non costituiscono compartimenti stagni. È questo il principio che attraversa tutta l’opera del regista simbolo del nuovo cinema rumeno, capace persino di integrare, in Do Not Expect Too Much of the End of the World, la presenza, in persona, di Uwe Boll, autore legato al cinema tratto dai videogiochi. Ogni film di Jude si sviluppa infatti come un dispositivo stratificato, multimediale e transartistico, dove linguaggi, riferimenti e forme espressive si contaminano continuamente. Non fa eccezione Journal d’une femme de chambre (The Diary Of A Chambermaid), presentato alla Quinzaine des cinéastes del Festival di Cannes 2026
Fin dai titoli di testa, il film viene definito non come un adattamento, ma come una “variazione sull’opera”: l’opera in questione è Il diario di una cameriera di Octave Mirbeau, romanzo di fine Ottocento che ha già dato origine a due celebri trasposizioni cinematografiche, quella di Jean Renoir del 1946 e quella di Luis Buñuel del 1964. Jude trasporta la vicenda nel presente, sostituendo alla Célestine, che si trasferiva da Parigi alla Normandia, la figura di Gianina, emigrata rumena impiegata presso una famiglia borghese di Bordeaux. Attraverso di lei il regista racconta la diaspora che spinge migliaia di donne rumene verso l’Europa occidentale, Italia compresa, alimentando un vasto esercito di colf, badanti e domestiche. Gianina è un personaggio eclettico. Nel tempo libero recita, infatti, in uno spettacolo teatrale amatoriale tratto proprio da Il diario di una cameriera, ossia dal testo che costituisce la base stessa del film in cui vive. Da qui prende forma una fitta rete intertestuale che intreccia letteratura, teatro e cinema: accanto a Mirbeau affiorano archetipi come Le serve di Genet, mentre il versante cinematografico comprende non solo Renoir e Buñuel, ma anche La noire de… di Ousmane Sembène. Il parallelismo con quello che è considerato il primo lungometraggio africano è evidente nella scena in cui Gianina prepara una zuppa thailandese per i suoi padroni francesi, convinti però che abbia utilizzato ingredienti rumeni, in una sorta di esotismo fusion che richiama il momento del film di Sembène in cui la domestica africana cucina piatti “tipici” per soddisfare le fantasie coloniali dei suoi datori di lavoro. A tutto questo si aggiungono citazioni dirette, come la visione del Nosferatu del 1922.
La sedimentazione di testi letterari e cinematografici, porta un’ulteriore gemmazione in uno spazio teatrale. Uno spazio astratto, antinaturalistico, immerso in un buio teatrale da cui si stagliano gli attori, le cui figure emergono, isolate da occhio di bue, che rappresentano una parallela narrazione teatrale dello stesso testo, o dal testo di cui il film è una variazione. Si fa riferimento alla commedia dell’arte e a opere come Ubu roi, caposaldo anticipatore del surrealismo e del teatro dell’assurdo, avvicinandosi ancora una volta all’immaginario buñueliano. Parallelamente, Gianina incarna anche una forma più semplice e popolare di teatro di narrazione quando racconta fiabe rumene ai bambini della famiglia. Lo fa servendosi di oggetti sempre più numerosi, sconfinando gradualmente nel teatro di figura. Sono racconti crudeli, fedeli alla violenza archetipica delle fiabe tradizionali, ma i padroni le chiedono di attenuarli, censurandone gli aspetti più disturbanti. Sul teatro Radu Jude era già tornato, e sempre con lungimiranza linguistica. Basta pensare al film Uppercase Print, dove integra pezzi di uno spettacolo teatrale di Gianina Cărbunariu, rendendoli però più antinaturalistici e teatrali degli originali, paradossalmente più cinematografici.
Anche in Journal d’une femme de chambre convivono linguaggi differenti: alle immagini filmiche si alternano quelle delle videochiamate con la figlia rimasta in Romania, e, attraverso di questa, le riprese di una campagna dove si continua ancora a uccidere le galline secondo le abitudini di una volta. La tecnologia sembra offrire l’illusione di una vicinanza possibile, consentendo di condividere momenti quotidiani attraverso lo schermo di un telefono, ma la distanza reale riaffiora inevitabilmente quando Gianina è costretta a rimandare il ritorno a casa per Natale, provocando nella figlia una delusione dalle conseguenze tragiche. Jude conserva inoltre la struttura diaristica del romanzo originale, scandendo il racconto attraverso didascalie datate che accompagnano il film dal 23 settembre fino al Natale dello stesso anno. Il regista si diverte persino a inserire una giornata in cui non accade nulla: soltanto immagini di fiori di campagna, prima di passare direttamente alla data successiva.
Tutto questo complesso apparato intertestuale e metatestuale serve a Jude per mettere impietosamente in scena un’Europa attraversata da profonde disuguaglianze economiche, dove i paesi più poveri continuano a subire un’emorragia costante di forza lavoro. L’immagine di Gianina che prepara piatti elaborati per i suoi datori di lavoro, mentre lei stessa sopravvive mangiando scatolette di tonno, diventa la sintesi perfetta di questo squilibrio. Quel divario sociale che, in Mirbeau, Renoir e Buñuel, restava confinato all’interno della società francese, qui si espande fino a coincidere con i rapporti di forza tra le nazioni europee. La satira della borghesia si trasforma così nella satira della “nazione borghese”. Jude osserva questo mondo con uno sguardo tagliente, provocatorio e corrosivo, in linea con il tono delle sue interviste e dei suoi interventi pubblici. Nei salotti del film si discute con imbarazzante superficialità della guerra tra Russia e Ucraina: c’è chi liquida i russi come “i cattivi” e chi si limita a definire Zelens’kyj “super sexy”. Affiorano continuamente battute inconsapevolmente razzistiche sui rumeni. Alcuni dei frequentatori di quei salotti interrogano Gianina con un’ironia paternalistica sulla caduta di Ceaușescu e sulla rivoluzione del 1989, dimenticando persino i fatti storici e confondendo l’esecuzione del Conducător con una decapitazione, scambiandola evidentemente con la Rivoluzione francese. Altri rivendicano con orgoglio il proprio passato politico, il Maggio ’68, Sartre e Foucault. Ed è qui che Jude diventa davvero caustico, smascherando la deriva di una classe sociale ormai gretta e sciovinista, incapace di riconoscere quanto le proprie aspirazioni libertarie si siano trasformate in puro privilegio. Radu Jude chiude così il cerchio di una satira lucidissima: smaschera un’Europa che continua a raccontarsi progressista e solidale mentre perpetua, sotto nuove forme, le stesse gerarchie economiche, culturali e morali che pretende di aver superato.
Giampiero Raganelli
