Intervista alla troupe di “Bocca d’Inferno”

Conversando, a margine della Bocca d’inferno, con regista e crew del documentario

Grazie alla rassegna “Solo di martedì”, un altro documentario prezioso come Bocca d’inferno ha potuto finalmente affacciarsi in sala. Firmato da Eugenio Barzaghi, è stato difatti proiettato lo scorso 18 novembre a Roma, presso il Cinema Greenwich. In quella occasione ci è subito venuto in mente che sarebbe stato utile e interessante approfondire alcuni temi direttamente con l’autore. Ma poi, preso atto della “collegialità” che ha connotato sin dall’inizio la realizzazione del film, ci è sembrato persino più stimolante coinvolgere nella nostra intervista altri elementi importanti di tale progetto cinematografico ovvero il DOP e operatore Eros Achiardi, il fonico Marco Neri, il montatore Alessandro Aniballi. Questo è il resoconto delle conversazioni avute con ciascuno di loro e naturalmente con il regista!

EUGENIO BARZAGHI

D: Innanzitutto, Eugenio, ci potresti raccontare da quale ritrovamento è nata l’idea o per certi versi l’esigenza di realizzare questo documentario, Bocca d’inferno?
Eugenio Barzaghi: Un ritrovamento casuale e fortuito direi! Io sono cresciuto nella casa del mio bisnonno vicino Cinecittà a Roma, una casa degli enti pubblici che poi abbiamo acquistato con la famosa cartolarizzazione dei primi anni duemila. Nella cantina c’era ancora un vecchio armadio pieno di giornali e riviste ingiallite e altri oggetti che nessuno aveva mai avuto il coraggio di ispezionare fino in fondo. Qualche anno fa, poco prima di vendere questa casa, ho aperto quell’armadio. In uno scaffale tarlato sotto una catasta di carte c’era una scatola di metallo, quelle dei biscotti per capirci. Dentro con mio grande sorpresa ho trovato decine di foto della mia famiglia scattate tra gli anni 20 e gli anni 50 del secolo scorso e sul fondo, quasi perfettamente conservato un diario: “il diario autografo del caporale Eugenio Barzaghi”. Era il diario dal fronte della Grande Guerra del fratello del mio bisnonno che in quella guerra morì a novembre del 1915. Leggere quelle pagine e vederci sopra il mio nome ti confesso che mi ha scosso un bel po’. L’avrò letto decine di volte e ogni volta non riuscivo a non commuovermi ma soprattutto mi sorprendeva come in quell’orrore che stava vivendo la scrittura fosse diventata per lui quasi la ricerca di un ordine, di un senso in quel non senso che è stato il fronte del Carso della Prima Guerra Mondiale. Cominciai a cercare se oltre alle informazioni della sua carriera militare, reggimento, compagnia ecc. ci fossero anche delle immagini. Ma non ne trovai nessuna. Nella mia famiglia si sapeva solo che era il fratello del bisnonno morto in guerra e poco altro. Solo di recente e proprio grazie al film, ho trovato altre informazione sulla sua vita precedente e da un’anziana parente, di cui non conoscevo l’esistenza, ho avuto un suo ritratto. Oggi finalmente gli ho dato un volto e se te lo stai chiedendo, un po’ mi somiglia.
Volevo raccontare la sua storia dal fronte perché mi interessava indagare quella guerra, così lontana nel tempo. Ma non avevo ancora chiaro come e soprattutto mi chiedevo come potessi raccontare quel suo presente portandolo nel mio di presente, come creare una relazione tra quel diario e quel caporale che non fosse solo ricerca storica, d’archivio, ma che avesse più a che fare con un confronto di materie, tra un corpo che vive, il mio e uno morto il suo.
Lo lasciai lì per molto tempo, finché un giorno, improvvisamente capi qualcosa. Quello che lui aveva fatto con la scrittura era molto simile a quello che ho sempre cercato di fare io con la fotografia e il cinema: dare un ordine all’imponderabile del reale, mettere in quadro per rimettere e rimettermi in quadro. O almeno illudermi di poterlo fare, come se ne è illuso lui.

D: Quando hai deciso di interfacciare la realizzazione del documentario con quell’altra grande passione rappresentata dalla fotografia?
Eugenio Barzaghi: intorno al 2020 stavo riprendendo a fotografare in pellicola, specie con il banco ottico, il cosiddetto grande formato, così pensai che potevo ripercorre le tappe raccontate nel diario con la macchina fotografica. Lì è nata l’idea del film vera e propria: un fotografo che più di cento anni dopo cerca nei luoghi del diario le tracce del passato ma al contempo costruisce con quel passato una relazione nel presente, con i resti o le macerie della Storia, quella individuale e collettiva ma anche quella sua personale. Una ricerca della “Bocca d’Inferno”, la trincea dal quale scrive il caporale mio avo, che diventa un luogo d’incontro fisico e metaforico.
In questo ho fatto alcune scelte ben precise. La fotocamera doveva essere a grande formato, simile a quelle utilizzate dai reporter in quel conflitto, sia per la fatica di portarla per luoghi spesso poco praticabili, sia perché mi avrebbe permesso una grande libertà creativa e un tempo di riflessione per la scelta dell’inquadratura e delle impostazioni da utilizzare di volta in volta. Poi volevo partire senza conoscere direttamente quei luoghi, per essere anch’io sorpreso, deluso o sopraffatto come un giovane soldato del sud Italia che si ritrova in luoghi per lui ignoti in un contesto nuovo e spaventoso come quello della guerra. Chiaramente con i dovuti distinguo: io non stavo andando in guerra e non volevo fare una pantomima della guerra che mi sembra irrispettosa e ridicola per chi la guerra l’ha vissuta e la vive tutt’oggi. Diciamo che andavo alla ricerca di una spettro o di molti spettri forse, e la macchina fotografica è stato lo strumento con cui ho provato a catturarli ma allo stesso tempo, nel momento dello scatto, ho messo anche i miei spettri, le mie paure, le mie angosce. Durante il viaggio più volte mi sono chiesto cosa stessi davvero facendo e cosa davvero cercassi. In più mi sentivo responsabile delle persone che erano con me, Marco Neri ed Eros Achiardi: dove li avevo portati e a fare cosa esattamente? Ma è stato proprio dalla relazione con loro e dal modo di lavoro molto libero che ci siamo dati che sono arrivate le risposte a queste domande. Poi le atmosfere e i luoghi che abbiamo attraversato e le persone che abbiamo incontrato hanno fatto il resto, facendoci tornare a casa con il materiale per un film.
A casa poi è cominciato l’altro lavoro grosso con Alessandro Aniballi per il montaggio, che non aveva fatto il viaggio con noi ma che proprio di quel viaggio, e del suo senso, riusciva ad avere una visione più lucida della mia e per questo necessaria.

D: Il sound design e le musiche sono tra gli elementi che caratterizzano in modo più forte, deciso Bocca d’inferno. Come ti sei mosso a riguardo e di quali collaborazioni ti sei avvalso?
Eugenio Barzaghi: Per me il suono e la musica sono elementi importanti non solo nel cinema ma soprattutto nella vita. Per questo film ci sono principalmente tre lavori sul suono: la presa diretta di Marco Neri, il sound design realizzato da Daniele Guarnera e la colonna sonora di Giordano de Luca e Nancy Natali. Con Marco eravamo d’accordo che l’idea fosse quella di un’esplorazione sonora degli spazi, delle atmosfere e degli elementi naturali che abbiamo incontrato dal vento, la sua presenza ma spesso assenza, all’acqua, dal fuoco, i roghi in lontananza, alla terra, col rumore dei passi sui diversi tipi di suoli ad esempio. Un suono molto materico e primordiale diciamo. Daniele Guarnera poi in post-produzione ha fatto un lavoro incredibile modulando e integrando quei suoni in una maniera molto personale e aggiungendo un tappeto sonoro a tutto il film che ne lega i passaggi in continuità. Poi al montaggio con Alessandro avevamo realizzato alcuni fondi elettronici musicali su cui Daniele ha rilavorato integrandoli ai paesaggi sonori.
Per la colonna sonora avevo in mente un canto popolare antimilitarista, “O Gorizia, tu sei maledetta”. Conosco Giordano da molti anni e sapendo il suo interesse proprio per questo tipo di canto gli ho chiesto di farmene una versione, perché tra quelle che avevo ascoltato non c’era nessuna che mi piacesse davvero per il film. La sua mi mette i brividi! Mi fa commuovere e arrabbiare allo stesso tempo come doveva essere lo spirito di quella canzone. Giordano insieme a Nancy hanno anche composto il brano all’inizio “Soldiers Pictures”. Per quello gli avevo dato un brano di riferimento ma quello che mi hanno poi rimandato è un pezzo originale che per melodia e armonia se ne distacca completamente e interagisce con le immagini in maniera molto diretta ed evocativa. Non potevo desiderare di meglio!

D: Per la descrizione della vita (e della morte) nelle trincee di quali studi ti sei servito, oltre naturalmente alle pagine del diario? E sono stati utili a tale ricostruzione anche gli incontri avvenuti al Sacrario Militare di Redipuglia?
Eugenio Barzaghi: L’incontro con uno dei custodi del Sacrario di Redipuglia ha rappresentato un punto di svolta per la mia ricerca, perché mi ha aiutato a localizzare storicamente e geograficamente il luogo ipotetico in cui poteva essere “Bocca d’Inferno”, la trincea che da il nome al film. Mi ha fornito inoltre informazioni importanti sul riconoscimento dei caduti nei cimiteri reggimentali, sulla storia del Sacrario e la sua valenza simbolica per il fascismo che lo costruì.
Per conto mio prima di partire avevo fatto una ricerca storiografica, sia sulla Prima Guerra Mondiale in generale che in particolare sul fronte del Carso specie del primo periodo tra il 1915 e il 1916 – considera che il racconto del caporale si consuma tra il maggio e il novembre proprio del’15. Soprattutto mi interessava il racconto della vita in trincea, specie se raccontata da chi l’aveva vissuta in prima persona. In questo ho spaziato da libri più divulgativi come La guerra dei nostri nonni di Aldo Cazzullo a Maledetta Guerra di Lorenzo Del Boca oppure Viaggio nella terra dei morti di Marco Scardigli che ho trovato molto utile. Poi romanzieri come Gadda e Rigoni Stern o l’Emilio Lussu di Un anno sull’altopiano, oppure altri diari di soldati italiani e non solo. Un libro che è stato fondamentale per mettermi nella prospettiva del film è stato Viaggio al termine della notte di Céline, un capolavoro.

D: Come è nata la partecipazione del tuo documentario alla speciale rassegna “Solo di martedì” e che te ne pare, più in generale, di una simile iniziativa?
Eugenio Barzaghi: Guarda, conoscevo già la rassegna e soprattutto la qualità, in termine di ricerca di sguardi differenti e non banali, dei film proiettati. Il cinema documentario ha una grande diffusione nei festival ma poi l’uscita in sala è difficile e spesso poco frequentata. Con “Solo di Martedì” fanno questo tentativo di portare il documentario al cinema, in un bel cinema come il Greenwich di Roma peraltro, con continuità per un’intera stagione e soprattutto di parlarne, dato che a ogni proiezione segue un incontro con gli autori. Incontri che sono tenuti con grande passione per il cinema e sensibilità. C’è una bella atmosfera insomma!
Poi gli organizzatori, Mazzino, Paola, Antonio e Cristina, avevano visto e apprezzato Bocca d’Inferno e mi avevano proposto di proiettarlo già la scorsa primavera, poi per motivi vari abbiamo rimandato. Diciamo che era la condizione ideale per un’anteprima romana e infatti è stata una bella serata con un bel dibattito partecipato col pubblico.

D: Per concludere la parte dell’intervista che ti riguarda, quali sono i tuoi principali punti di riferimento, per il cinema documentario?
Eugenio Barzaghi: Ce ne sono molti, come sai sono un cinefilo quindi di film ne ho ingurgitati parecchi. Se ti dovessi dire però i riferimenti che avevo in mente per questo film sicuramente Franco Piavoli, (trovando subito la complicità di Alessandro Aniballi) per quel modo profondo e lento di osservazione della vita che caratterizza la sua ricerca documentaria. Il Grifi di Anna, cinema che si fa davanti e dietro la macchina presa in un continuum, rompendo i meccanismi della rappresentazione classica e i rapporti gerarchici della produzione cinematografica. L’Herzog dei documentari, specie per l’uso del voice over. E poi Luigi di Gianni che ho molto amato per quell’incredibile uso simbolico del bianco e nero e per il senso della composizione. Per ultimo ti cito Jonas Mekas, che non è considerato un documentarista in senso stretto, ma col suo Walden aka Diarie Notes and Sketches rimane per me ancora uno dei maggiori esempi di uso autobiografico della macchina da presa.

EROS ACHIARDI

D: Come ci potresti riassumere, Eros, il percorso da operatore e direttore della fotografia da te compiuto finora?
Eros Achiardi: Il mio percorso da DOP e da operatore è stato un percorso da autodidatta.
Mi sono diplomato in regia al CSC, senza avere competenze specifiche da DOP, ma al termine degli studi ho sentito la necessità di acquisire delle competenze come operatore e come montatore per realizzare i miei documentari in piena autonomia.
Dopo qualche anno ho lavorato in entrambi i ruoli anche per opere altrui, spesso di carattere documentario, ed ho compreso che preferivo ricoprire questi ruoli anziché dedicarmi alla regia.

D: Quali implicazioni, teoriche e pratiche, ha rappresentato per te in Bocca d’inferno il fatto di filmare, in più di un’occasione, un soggetto intento a fotografare a sua volta determinati luoghi?
Eros Achiardi: La partecipazione a Bocca d’inferno mi ha spinto alla ricerca di un punto di vista che potesse indurre alla curiosità su un altro sguardo (quello del regista/fotografo) sulla realtà che stavamo indagando e nello stesso tempo ne preservasse il ‘mistero’.
Naturalmente con Eugenio avevamo condiviso lo spirito del progetto e l’urgenza che l’aveva spinto a realizzarlo, ma per tutta la durata delle riprese non avevo modo di capire fino in fondo cosa stava cercando, tramite le sue fotografie con il banco ottico, né qual era per lui il senso profondo che stava emergendo nel corso delle riprese.
Mi è sembrato interessante concentrarmi sulla dialettica tra due ricerche inquiete dal giusto punto di osservazione di qualcosa di sfuggente.
In un’occasione, quella in cui si siamo trovati di fronte all’impeto invernale dell’Isonzo, non ho sentito neanche per un attimo la necessità di riprendere il soggetto che fotografava, ma solo l’impatto nel luogo, ed è stato probabilmente il momento in cui c’è stata maggiore risonanza tra le immagini filmate e le fotografie di Eugenio.

D: Come è stato dal tuo punto di vista muoversi per il Friuli Venezia Giulia con una troupe così ridotta?.Insomma, sei maggiormente abituato a operare su set molto articolati e organizzati, con piccole, agili produzioni indipendenti o ti piace collezionare esperienze in entrambe le direzioni?
Eros Achiardi: Il fatto di operare con una troupe ridottissima mi è sempre stato congeniale.
Solo nei cortometraggi di finzione che ho realizzato come regista ho lavorato con una troupe relativamente estesa, ma i lavori che hanno inciso di più nel mio percorso professionale sono quelli realizzati con una troupe di massimo 4-5 persone.
Nel mio percorso nel campo del documentario ho cercato di affidarmi sempre meno ai proiettori, per valorizzare la resa della luce naturale.
I lavori che mi hanno dato più soddisfazione come Dop e come operatore sono stati quelli in cui , dopo aver condiviso gli intenti con il regista, mi è stata accordata una grande libertà di gestione nella scelta delle inquadrature. ‘Bocca d’inferno’ in questo senso ha costituito un’occasione stimolante in quanto Eugenio stabiliva le situazioni o meglio le occasioni di incontro con i luoghi che voleva indagare, ma dandomi la massima libertà di viverle e indagarle esteticamente.

D: La ricerca delle antiche trincee e le asperità naturali di certi luoghi hanno rappresentato un’ulteriore sfida, da operatore, per te? E più in generale sei soddisfatto della qualità visiva del film?
Eros Achiardi: Le ore passate in trincea, proprio perché non c’era un obiettivo preciso di messa in scena o un piano inquadrature prestabilito, mi hanno permesso di tentare di calarmi fisicamente nel disagio di quei luoghi, per provare a rendere visivamente le condizioni di chi era costretto ad abitarle per mesi, nella totale precarietà esistenziale.
Quando abbiamo girato il film non avevo letto il diario del soldato Eugenio Barzaghi, ma quando ho visto il montato mi sono spesso sorpreso dell’assonanza tra le sue parole e le immagini.
In tutti i lavori che realizzo posso riconoscere una coerenza visiva rispetto agli intenti del progetto ma per resa estetica mi rimprovero spesso di non aver ‘osato’ maggiormente, nella scelta dei tagli delle inquadrature o degli interventi di color correction.
Anche in questo caso mi riconosco un po’ troppo ‘prudente’, ma nel complesso sono soddisfatto delle resa estetica del film.

MARCO NERI

D: La prima domanda che vorremmo farti è speculare a quella rivolta all’operatore di macchina Eros Achiardi. Per quanto concerne il ruolo di fonico, Marco, muoversi in FVG tra forre e sentieri, in zone cioè non così agevoli da attraversare, ha voluto dire alzare l’asticella delle difficoltà?
Marco Neri: Il lavoro fatto in Friuli con Eugenio è stato impegnativo sotto diversi punti di vista. Per prima cosa era un ambiente, quello delle trincee, che non conoscevo, nemmeno sotto il profilo del paesaggio sonoro, non avendo potuto fare dei sopralluoghi prima delle riprese. Bocca d’inferno è stato un film molto pensato ma si è girato nel suo farsi, anche per questo è stata una scoperta.
Fisicamente è stato molto impegnativo muoversi con il mix recorder asta e microfono tra i boschi e le trincee. L’aspetto che ha comportato maggiore difficoltà è stata però l’attesa, perché nell’estate del 2022 faceva molto caldo, anche in Friuli. Le temperature oltrepassavano i 40° e questo limitava molto i tempi di ripresa, per cui dovevamo concentrare il lavoro tra le prime ore del mattino e le ultime della sera.

D: Più in generale un documentario come Bocca d’inferno assembla luoghi e situazioni assai differenti tra loro. Cosa ha comportato questo a livello di registrazione del suono?
Marco Neri: Come ho detto la registrazione del suono è stata una scoperta o meglio una ricerca sonora. Discutendo con Eugenio quello che lui cercava nel suono del film erano dei segni sonori che in qualche modo rievocassero le atmosfere raccontate nel suo viaggio alla ricerca di immagini perdute nel tempo. Per fare questo abbiamo lavorato per prima cosa sull’ambiente sonoro nei suoi aspetti ancestrali, come il vento e l’acqua e li abbiamo poi rielaborati in post-produzione dandogli un respiro più espressivo che non descrittivo.
La cosa che da fonico mi ha più colpito e che ho cervato di rendere nel mio approccio al lavoro è stata la distanza tra la percezione sonora delle trincee, cioè quello che ascoltavo stando in cuffia seduto dentro di esse, e la memoria sonora che un luogo come quello inevitabilmente evocava. Per questo forse il silenzio di un’estate senza vento faceva così rumore.

D: Allargando il discorso, ci potresti sintetizzare la tua formazione cinematografica e gli impegni avuti su altri set?
Marco Neri: Come fonico di presa diretta ho iniziato facendo il suono dei miei primi film documentari che giravo come regista. Ancora oggi curo la presa diretta dei lavori che faccio in prima persona.
Da fonico la mia vocazione è stata quella appunto del cinema del reale. Ho anche lavorato per Sky Arte e altri broadcast televisivi ma per lo più ho fatto film documentari autoriali.

ALESSANDRO ANIBALLI

D: Sappiamo che conosci il regista, Eugenio Barzaghi, da diversi anni. Quanto ha aiutato ciò nel cercare assieme, in una fase delicata come il montaggio, un’appropriata selezione dei materiali e i tempi, i ritmi più consoni a una simile narrazione?
Alessandro Aniballi: Beh, sì, ci conosciamo da tantissimi anni, da quando eravamo al ginnasio, quindi direi da trent’anni. È la più lunga amicizia che conservo. Dunque, da un lato c’è da sempre una grande confidenza, ma dall’altro poteva esserci il problema, per l’appunto, di essere “troppo” amici. Perché quando si ha troppa confidenza a volte le cose rischiano di non “girare” bene. Invece, devo dire che ci siamo trovati benissimo. E il film – la struttura narrativa, la costruzione delle due voice over – alla fine l’abbiamo costruito al montaggio. Delle volte capita di discutere animatamente tra regista e montatore, e mi è successo quasi sempre, non perché uno vuole tirare il film dalla sua parte e l’altro dall’altra, quanto perché capita di avere visioni diverse per portare un certo film in una certa direzione. Ebbene, devo dire che questo non è successo con Eugenio. Non ci siamo mai scontrati, ma sempre confrontati. Io non avevo capito subito che tipo di film volesse fare Eugenio, ma vedendo insieme il materiale e parlando molto, ho cominciato man mano a “snebbiarmi”, a mettere a fuoco il film che Eugenio voleva, a “vederlo”, in qualche modo. Ed è allora lì che ho cominciato a fare delle proposte che, a volte andavano in direzione diversa rispetto a quel che lui aveva pensato, ma che erano tese sempre a portare il film nella direzione da lui immaginata. E in questo Eugenio è stato molto ricettivo. Poi, ad un certo punto della lavorazione, quando avevamo la struttura, abbiamo cominciato a lavorare sul ritmo, soprattutto nelle parti senza voci, quelle in cui domina la natura. E lì, vedendo certe situazioni, in particolare quella dei bagnanti sul fiume, mi è venuto improvvisamente in mente Piavoli, e l’ho detto ad alta voce. Subito, Eugenio mi ha confermato come fosse un suo riferimento. Quindi a quel punto ho capito come andava pensata quella scena, con quali tempi, non da film muto, ma quasi, da film “di sguardo, di osservazione e di suoni”. Questo è solo uno degli esempi che ti potrei fare in cui abbiamo trovato il modo di “pensare” e montare il film nella stessa direzione, condivisa da entrambi.

D: Come è stato lavorare con Eugenio su immagini di provenienza a volte assai diversa, col pensiero rivolto poi anche, immaginiamo, a una partitura su cui avrebbe inciso molto l’equilibrato dosaggio di suoni naturali, musiche e voce fuori campo?
Alessandro Aniballi: Forse ti ho già un po’ risposto, ma mi fa piacere che usi il termine “partitura”, perché era proprio quel che intendevo quando abbiamo pensato a Piavoli. D’altronde c’erano questi suoni registrati da Marco Neri o creati da Daniele Guarnera che erano stati pensati in separata sede rispetto alla colonna scena e dunque permettevano di arricchire la partitura audiovisiva per l’appunto. Lavorare sul suono e sulla stratificazione dei suoni è un aspetto del montaggio a mio avviso fondamentale, è quello che dà credibilità al visivo. Puoi avere anche l’immagine più bella del mondo, ma se non è incastonata in un montaggio, se non è credibile dal punto di vista sonoro, non ci fai nulla. L’immagine la si pensa quasi sempre secondo una orizzontalità, una immagine è seguita e preceduta da un’altra in linea orizzontale, mentre il suono è – deve essere – verticale, ci può essere il suono in presa diretta, poi quello ricreato, poi un rumore, poi la musica, poi la voce… Insomma è tutta una stratificazione che deve tenersi insieme secondo delle dinamiche. Mi torna spesso in mente, quando penso al suono di un film, quello che diceva Orson Welles, diceva cioè che i film si capisce se funzionano più “ascoltandoli” che vedendoli, perché il suono ti dà il ritmo. E anche in questo con Eugenio ci siamo trovati benissimo, proprio perché lui aveva già pensato in fare di riprese ad arricchire il visivo con tutta una serie di suoni, quindi da parte sua c’era da subito l’intenzione di dare una grande importanza a questo aspetto.

D: Per finire, avendo firmato tu stesso opere da regista, quale importanza dai e soprattutto quale approccio hai nei confronti del montaggio, sia nei tuoi lavori che in quelli da te approcciati per altri?
Alessandro Aniballi: Al momento, da quando cioè mi sono dedicato al montaggio, vale a dire da circa sette anni a questa parte, il montaggio mi sembra l’aspetto più importante della lavorazione di un film. Certo, questa mia posizione è figlia anche di una deformazione professionale, d’altronde il film che ho fatto “da regista”, come tu dici generosamente, lo considero soprattutto un film da montatore, da aspirante montatore quale mi sentivo all’epoca. Quel film era Una claustrocinefilia (2022), e l’ho fatto completamente da solo, fidandomi molto di amici competenti che mi davano consigli. Ma lavorare con altri è tutt’altra cosa, ed è anche più bello, devo dire. Perché, se le cose funzionano tra regista e montatore, le idee vengono insieme, e le idee che vengono insieme sono sempre le idee migliori. Il montaggio quindi per me è fondamentale, ma è anche vero che finora ho lavorato quasi esclusivamente nel campo del cinema documentario, dove la scrittura al montaggio è un fatto imprenscindibile. Il primo film di finzione a cui ho lavorato da montatore è Deriva di Danilo Monte, che però si è sviluppato nella struttura e nella scrittura come se fosse un documentario, dunque molto in linea con quello che mi è capitato di fare finora. E, oltre al montatore, mi piace molto lavorare anche come assistente al montaggio, perché lì – se resto per tutta la lavorazione del film – il confronto si allarga ulteriormente, oltre che al regista e magari allo sceneggiatore, anche al montatore stesso, con cui di solito si crea una grandissima complicità. Penso ai film in cui ho fatto da assistente a Edoardo Morabito, a Paolo Petrucci, a Fabio Nunziata. E allora ci si ricorda sempre che il film ne guadagna se diventa un lavoro collettivo e che rimanere fermi sulle proprie posizioni non ha senso. Il confronto, e se vuoi anche lo scontro, dà vita al film. E ogni volta si impara qualcosa, da ogni film, ogni film ti presenta un “problema” diverso, o meglio diversi problemi a cui bisogna trovare soluzione. In Bocca d’inferno il “problema” era trovare nel film il personaggio di Eugenio. Perché il personaggio del suo antenato già c’era. Mancava all’inizio – o non era ancora messo a fuoco – il personaggio del regista/fotografo che va sul campo di battaglia con cent’anni di ritardo. Cioè, Eugenio era già in scena, ma non era ancora personaggio. E quello l’abbiamo costruito insieme al montaggio. Ed è stato bello trovarlo, è stato bello risolvere il “problema”.

Stefano Coccia