Nagi monogatari
Nei suoi primi film, da Hospitalité a Harmonium, fino a opere più recenti come Love Life, il regista giapponese Kōji Fukada ha spesso raccontato piccole comunità marginali, chiuse e isolate, realtà di quartiere o di provincia la cui apparente quiete viene incrinata dall’arrivo di un elemento esterno, spesso uno straniero. Lo stesso accade nel suo ultimo film Nagi Notes (Nagi Diary), presentato in concorso al Festival di Cannes 2026.
Questa volta la dimensione periferica è quella di Nagi, un piccolo borgo rurale della prefettura di Okayama. L’elemento estraneo è Yuri, elegante donna proveniente da Tokyo, che vediamo arrivare all’inizio sotto gli sguardi curiosi degli abitanti del paese. Yuri è un’architetta, ha lavorato a lungo a Taiwan e rivendica una discendenza dall’etnia Tsou, una delle popolazioni aborigene dell’isola, progressivamente marginalizzate dopo l’arrivo dei cinesi nazionalisti di Chiang Kai-shek, rifugiatisi a Taiwan nel 1949 al termine della guerra civile cinese per rifondare la Repubblica di Cina. Si crea così un movimento circolare tra ancestralità e modernità, tra la metropoli e il Giappone rurale più remoto, con propaggine a Taiwan, evocata anche come spazio di progresso civile, basti pensare al riconoscimento dei matrimoni tra persone dello stesso sesso, ancora assente nella legislazione giapponese. Yuri giunge a Nagi per posare come modella per la scultrice Yoriko, con la quale condivide un legame familiare spezzato: Yuri è infatti l’ex moglie del fratello di Yoriko. Il loro ritrovarsi, nel rapporto tra artista e modella ma anche nella solidarietà tra due donne sole, rappresenta il tentativo di preservare un legame che la tradizione patriarcale giapponese considererebbe ormai concluso, relegando la donna divorziata fuori dalla famiglia dell’ex marito. Il tema della famiglia, centrale nella storia del cinema giapponese, viene qui riletto da Fukada alla luce della contemporaneità. Le relazioni affettive tra persone dello stesso sesso sembrano ormai trovare una legittimazione almeno morale, se non ancora giuridica. Accanto al rapporto tra Yoriko e una donna sposata del paese, ormai defunta ma ancora evocata dal marito vedovo, emergono infatti anche i giovani Haruki e Keita, che si innamorano e progettano impulsivamente di sposarsi a Taiwan.
Fukada intreccia diverse fonti culturali e cinematografiche. Il film nasce anzitutto dall’adattamento della pièce teatrale Tōkyō Notes di Oriza Hirata, a sua volta ispirata a Viaggio a Tokyo di Yasujirō Ozu, capolavoro che raccontava la famiglia giapponese degli anni Cinquanta sospesa tra tradizione e modernità, tra città e campagna. Fukada rovescia però il movimento originario: il viaggio non conduce più dalla provincia alla metropoli, ma dalla grande città verso la periferia rurale. L’altro riferimento fondamentale è il cinema francese, da sempre molto amato dal regista, in particolare La bella scontrosa di Jacques Rivette, straordinaria riflessione sul rapporto tra artista e modella, ispirata al racconto Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac. Lo stesso Balzac era già stato una fonte importante per Fukada per il suo film Human Comedy in Tokyo.
I rapporti umani, sentimentali e familiari, la vita tradizionale immersa nei prati verdi e tra le vacche, si intrecciano così al grande tema dell’arte e della creazione artistica. Nel rapporto tra artista e modella, il corpo della seconda diventa materia e tramite per generare un’opera, un busto, un ritratto, ma anche occasione di sublimazione affettiva, o di fissazione di un sentimento perduto. È ciò che accade nel ricongiungimento tra Yoriko e Yuri, quasi una nuova forma di sorellanza, ma anche nel busto dedicato dall’artista alla donna amata e scomparsa. Non a caso è la stessa Yoriko ad affermare, in una battuta chiave del film, che la scultura nasce dall’incontro tra artista, modella, materiale e ambiente. Fukada vi aggiunge il cinema, costruendo composizioni visive che richiamano le geometrie ozuiane: inquadrature simmetriche e rigorose, in cui le figure di Yoriko, Yuri e del busto scolpito convivono nello stesso spazio. Memorabile, in questo senso, l’inquadratura dal punto di vista interno in uno scaffale colmo di busti, in cui Yuri appare allineando il proprio volto a quello delle statue. Oppure il campo-controcampo tra le due donne ricomposto dentro un unico quadro grazie all’uso di uno specchio.
Il piccolo centro di Nagi diventa allora uno spazio in cui convivono molteplici attività umane. C’è la natura: i prati, le vacche, i ragazzi impegnati nel birdwatching. C’è l’arte: l’atelier di Yoriko, la galleria di statue, ma anche il richiamo a Edward Hopper, grande cantore dell’America profonda. In fondo Fukada sembra voler assumere proprio questo ruolo: quello di ritrattista del Giappone profondo. C’è poi l’architettura, incarnata da Yuri e dal suo ex marito, e rappresentata soprattutto dal museo d’arte contemporanea della città, con la sua geometria cubica e severa. E c’è infine la guerra: nel territorio sorge infatti anche una base delle Forze di Autodifesa giapponesi, l’esercito nato nella forma imposta al Giappone dopo la Seconda guerra mondiale. La guerra era già presente nel testo teatrale originario e, indirettamente, nella biografia di Ozu stesso, che aveva combattuto in Cina. Nel film il conflitto entra nelle case attraverso le immagini, spettacolari e quindi dissonanti, della guerra in Ucraina. Anche il cinema è contemplato tra queste coordinate, come la fotografia, nel laboratorio fatto fare ai ragazzi con la camera oscura dove l’immagine va fuori fuoco e si ribalta, proprio in corrispondenza di questo spaesamento fotografico avviene il colpo di fulmine, la dichiarazione d’amore tra i due ragazzi, Haruki e Keita. È qui che il film raggiunge la sua definitiva risonanza, facendo esplodere insieme amore, natura, arte, vita e cinema.
Giampiero Raganelli
