Salò o le 120 giornate di Sodoma

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Salò, l’insostenibile crudeltà del Potere

Confrontarsi con un film funestamente profetico come Salò (1975), quarantacinque anni dopo la sua realizzazione, richiede senza dubbio un approccio che, prima ancora di porre in essere un’analisi, operi una contestualizzazione del periodo storico in cui venne girato. Pier Paolo Pasolini, dopo la gioiosa Trilogia della Vita, di cui è nota l’abiura annunciata nel successivo pamphlet “Lettere luterane”, comprese che la società dei consumi si era a tal punto radicata da porsi come una nuova forma di dittatura, riuscendo lì dove pure il fascismo aveva fallito. L’idolatria delle merce e del consumo aveva definitivamente prevalso, annientando qualsiasi reale antagonismo o forma di resistenza. Una degenerazione antropologica senza precedenti che aveva spazzato via in un sol colpo le differenze, in nome di un’omologazione attraverso cui rendere ogni individuo uno scialbo e innocuo consumatore. Ma il poeta andò oltre, denunciando finanche la degenerazione dei corpi, laddove la sessualità, incentivata dal capitalismo a guisa di ulteriore impulso al consumo (dei corpi, per l’appunto), era stata degradata, privata di quella sacralità che ancora l’ammantava di senso.
Nell’illuminante e prezioso volume “Le regole di un’illusione”, in cui i curatori, Laura Betti e Michele Gulinucci, raccolsero le interviste che Pasolini rilasciò in occasione dell’uscita di ogni suo singolo film, parlando di Salò e del sesso, il poeta afferma: “Il sesso oggi è la soddisfazione di un obbligo sociale, non un piacere contro gli obblighi sociali. Da ciò deriva un comportamento sessuale radicalmente diverso da quello a cui ero abituato. Per me dunque il trauma è stato (ed è) quasi intollerabile. Il sesso è diventato triste e ossessivo”. In quest’ottica, quindi, l’Eros perde la sua funzione liberatoria, divenendo, al contrario, l’ulteriore strumento attraverso cui il Potere può esercitare un totale dominio. In un successivo passaggio, Pasolini aggiunge: “Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole, è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento)”.
Ecco, allora, che De Sade nella trasposizione cinematografica pasoliniana diventa il veicolo diretto di una sessualità che non ha alcunché di gioioso, vitale o eversivo, piuttosto si riduce a movimento nevrotico, ossessivo e mortifero, modulato da un linguaggio illuminista, in cui la verbosità – in particolare i regolamenti applicati alle fantasie erotiche – è emanazione di un potere che vuole annientare chi è ad esso sottoposto. Se è vero, poi, che con Salò il regista volle fortemente denunciare “l’anarchia del potere” e “l’inesistenza della storia”, è altrettanto innegabile che il film procede per una serie di accumulazioni («Tutto è buono quando è eccessivo!», dice il monsignore) che impediscono di congelarlo in un unico senso, laddove l’eccedenza evocata e messa in scena allude a un surplus che non può esser detto, ma che coincide, per l’appunto, con la forma dell’opera, i suoi dialoghi ridondanti, l’esibizione oscena dei corpi e l’aberrazione della depravazione.
Se Godard, a un certo punto della sua carriera, capì la necessità di smettere di girare film politici per cominciare a “girare film politicamente”, Pasolini, dal canto suo, comprese che la forma era decisiva per non far deflagrare Salò in una prevedibile retorica, ragion per cui l’eccesso dei dialoghi e delle situazioni si pone accanto alla rigorosità delle inquadrature e della messa in scena, generando un cortocircuito permanente che impedisce di far coagulare quanto viene mostrato in una semplice rappresentazione. Non è presente uno sguardo trasfigurante nel film di Pasolini, ma un violento rovesciamento, un movimento volutamente forsennato, atto proprio a contestare la rigidità dell’ordine simbolico prodotto dalla disperata società dei consumi. D’altronde, il poeta non vedeva davanti a sé un futuro possibile, vivibile, respirabile. Piuttosto, si macerava per essersi suo malgrado, giocoforza, adeguato alle dinamiche imperanti, catturato, anch’esso, in un eterno presente che tagliava per sempre i ponti con le “forze del passato, con il tempo del “sacro”, con ciò che ancora consentiva di poter, come segnalavano Deleuze e Guattari ne L’Anti-Edipo, “smarcare il muro semiotico del capitale”. In questo senso, i corpi, che nella Trilogia della Vita erano forieri di una gioiosa spensieratezza, in Salò mutano drammaticamente di segno, divenendo una sorta di ripetizione ossessiva del “ritornello” del Capitale.
E, ancora in riferimento alla forma, è l’organizzazione dantesca del testo di De Sade che suggerì a Pasolini una struttura da “sacra rappresentazione”, costituita da un Antinferno e tre Gironi (Girone delle Manie, Girone della Merda e Girone del Sangue). È proprio in questa messa in scena, in cui la continua profanazione dei corpi e delle anime non concede tregua, che, al netto della leggibilità politica, risiede, come fosse un sordo lamento, una sorta di nostalgia del sacro che spesso riecheggia nei film di Pasolini. In particolare, se si guarda alla sua filmografia, a balzare immediatamente agli occhi, per attinenza di temi ed eccedenza delle forme, è Porcile, in cui ancora una volta una situazione surreale e grottesca, benché non disperata tanto quella di Salò, veniva costruita con un montaggio che giustapponeva la sacralità dei tempi antichi (con Pierre Clementi e Franco Citti, barbari e santi, che scorrazzavano sulle pendici dell’Etna) con la degenerazione del presente (un Jean-Pierre Leaud né ubbidiente, né disubbidiente, condannato all’inerzia e alla sopraffazione).
Ma si farebbe un torto a Salò se lo si riducesse a un estremo grido di dolore lanciato dal poeta a chi fosse ancora in grado di coglierlo. Pasolini, raggiungendo dei picchi di drammaticità che mai prima aveva toccato, si impose di assumere una distanza del film, per non esserne divorato e per mantenere quel distacco che gli consentisse di conservare una lucidità di sguardo. Per far ciò puntellò continuamente il film con numerosi contrappunti umoristici, una sorta di correzione ironica. In tal senso, “la regia si esprime soprattutto nel montaggio: è li che avviene il dosaggio tra serietà e impossibilità della serietà, fra un truce, sanguinolento Thanatos e un Baubon cheap (Baubon o Bauba era una divinità greca, non definita del resto, del riso liberatore: o meglio osceno e liberatore). A ogni inquadratura, si può dire, devo pormi il problema di rendere lo spettatore intollerante e subito dopo smontarlo”. L’ironia interviene soprattutto durante le narrazioni delle tre signore, che corrispondono agli altrettanti gironi, emerge nelle battute sciocche del Presidente (interpretato da Aldo Valletti, doppiato da Marco Bellocchio) e in tutte quelle situazioni grottesche in cui i sadici personaggi che comandano la villa giungono a un eccesso di crudeltà che, in certi passaggi, non può non rovesciarsi nel suo contrario, generando un involontario effetto comico.
I riferimenti letterari, oltre a quello principale di De Sade, sono, come annunciato nella bibliografia minima presente nei titoli di testa del film, Barthes e Klossowski. Di quest’ultimo, in particolare, Pasolini mutua ciò che lui stesso definì il “modello di Dio”. Questi superuomini nietzschiani nell’adoperare i corpi come cose in realtà non sono che dei in terra, laddove il loro modello è sempre Dio. Nel momento in cui lo negano con passione, secondo i dettami della filosofia razionale, libertina, lo rendono reale, lo accettano come modello. E chi ne subisce l’illimitato potere è ridotto a guisa di un pupazzo inanimato.
Alla sceneggiatura collaborarono Sergio Citti, che inizialmente avrebbe dovuto girare il film, e il giovane Pupi Avati, non accreditato. Per quanto riguarda il cast tecnico, Salò, come per tutte le opere di Pasolini, vanta diverse eccellenze: Tonino Delli Colli alla fotografia, Nino Baragli al montaggio, Dante Ferretti alle scenografie, Danilo Donati per i costumi, oltre alla consulenza musicale del maestro Ennio Morricone. Il film fu presentato postumo in anteprima al Festival di Parigi il 22 Novembre 1975, tre settimane dopo l’uccisione del regista. Arrivò nelle sale italiane il 10 Gennaio 1976 e scatenò proteste vigorose e lunghe persecuzioni giudiziarie: il produttore Alberto Grimaldi subì processi per oscenità e corruzione di minori. Fu decretato il sequestro della pellicola, che scomparve dagli schermi prima di essere rimessa in circolazione nel 1978. La vicenda si concluse il 16 Febbraio 1978, con una sentenza con la quale la Corte di Cassazione si pronunciò a favore della libera circolazione del film nella sua versione integrale: tuttavia il film non ritornò a essere proiettato nelle sale cinematografiche prima del 1985e solo nel 1991 gli venne riconosciuta piena dignità artistica. Salò è tuttora inedito nelle televisioni “in chiaro”, mentre per quelle a pagamento il primo passaggio è avvenuto sul canale Stream il 2 novembre 2000 per i 25 anni della morte di Pasolini.
Il blu ray, in ottima risoluzione, è edito da Cecchi Gori Home Video in una confezione ricca di extra, da acquisto senza remore.

Luca Biscontini

Salò o le 120 giornate di Sodoma
Regia: Pier Paolo Pasolini Durata: 116 min.
Cast: Paolo Bonacelli, Caterina Boratto, Giorgio Cataldi
Lingue: Italiano Sottotitoli: Francese
Video: HD 1080 24p 16/9 1.85:1
Extra: Backstage, Filmati di repertorio vari
Distribuzione: CG Entertainment

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