Divagante #10: L’UOMO RAGNO (Spider-Man) di E.W. Swackhamer

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Il Grande Salto…

«In televisione il modo per scegliere una serie è che fanno un episodio», raccontava lo spazientito Jules Winnfield di Samuel L. Jackson in Pulp Fiction, «l’episodio chiamato pilota. Poi mostrano quell’episodio alla gente che sceglie gli episodi e sul valore di quell’episodio decidono se vogliono fare altri episodi».
Sin qui tutto tutto chiaro. Limpido come un lago senza fango o come un cielo d’estate sempre blu. Non che le cose si complichino particolarmente con l’andare del discorso. Alcuni pilot danno vita a programmi televisivi, altri – nelle parole del buon Jules, gangster saggio che assapora un picaresco futuro da «asceta» – diventano niente. Ma ai più fortunati, o più semplicemente ai meglio confezionati (il che non sempre corrisponde a verità, ma non fissiamoci sui dettagli), è spettato nel corso degli anni, e ci riferiamo per lo più alla Belle Époque tra Sessanta e Settanta, il privilegio del cosiddetto Grande Salto. Dal Piccolo al Grande Schermo. I rapporti tra lo specchio televisivo e quello cinematografico, creatori rispettivamente d’oblìo e di ricordi (o è almeno questa la teoria, tutto sommato condivisibile, di Godard), sono invero sempre stati assai stretti. La nascita del film tv, vale a dire un lungometraggio specificamente realizzato per essere dato in pasto a legioni di spettatori ansiosi di succhiare dal Capezzolo di Vetro teorizzato da Harlan Ellison, risale al 1964 con la messa in onda sulla NBC del (mini)ciclo Project 120. Ma il secondo (nonché ultimo) frutto della serie, The Hanged Man (1964) di Don Siegel, godette nei mercati europei di una più ortodossa diffusione nelle sale. In Italia fu titolato L’ombra del ricatto, e il nome di un Maestro come Siegel basta (o dovrebbe bastare) a confermare la caratura di un prodotto che non ha nulla da invidiare, stilisticamente, esteticamente e sul piano della regia, delle interpretazioni e dell’eleganza formale, ai suoi «fratelli maggiori», quelli destinati sin dal principio alla «fruizione cinematografica». A dire che il talento di chi siede dietro la macchina da presa può riuscire nell’impresa di colmare quel gap che separa il linguaggio cinematografico da quello televisivo. Non che basti il tocco di un’artista – giacché sono parecchi i Mostri Sacri (ri)succhiati a loro volta dal Capezzolo Meccanico, inariditi dalle difficoltà di adattamento a differenti e più agili metodologie produttive o divorati dalle ristrettezze, siano esse economiche o temporali, che hanno guastato i prodotti televisivi più modesti e improvvisati –, ma di certo, per così dire, aiuta. Quello di Siegel, serrato e inconfondibile, si è rivelato decisivo nell’azzerare la distanza tra gli Specchi. Il suo The Killers, rifacimento de I gangsters di Robert Siodmak destinato a inaugurare Project 120, fu infatti giudicato eccessivamente violento e dirottato nelle sale anche negli States (in Italia, per inciso, uscì al cinema come Contratto per uccidere).
Altro esempio nobile, anzi nobilissimo, e passiamo dalla serie cui spetta la paternità del film tv a quella che lo consacra definitivamente determinandone, sia pure in una forma «alleggerita» (dai 100 ai 70, 75 minuti di durata), un duraturo successo, ABC Movie of the Week, è Duel di Steven Spielberg (a giudizio, opinabilissimo, di chi scrive, il miglior Spielberg a braccetto con Lo squalo), trasmesso nel novembre del ’71 nella versione originale da 74 minuti e quindi (ri)proposto nelle sale, sia nel Nuovo che nel Vecchio Mondo, in un’edizione cinematografica di circa un’ora e mezza. Erano altri tempi, si potrebbe obiettare abbandonandosi a un pigro quanto irresistibile impeto di qualunquismo. Ma resta il fatto che dietro le quinte di tanti film tv (e di tanti piloti, così come di tanti serial televisivi) tramavano produttori e cineasti illuminati (uno per tutti Dan Curtis, ma di esempi ce ne sarebbero a bizzeffe) e maestranze talentuose ed efficienti. E soprattutto, impagabili, idee. Che sono poi, se ci è concesso dirlo, quelle che latitano nel panorama delle acclamate disgrazie alluvionali che saturano oggigiorno il Piccolo Schermo.

I cultori di King ricorderanno che il Salem’s Lot televisivo firmato Tobe Hooper (sulla cui travagliata gestazione, per citare von Krolock, si potrebbe discorrere per molti, molti inverni, ma limitiamoci a consigliare la lettura del Tobe Hooper’s Salem’s Lot curato da Tony Earnshaw) fu trasmesso anche in Italia con il titolo Gli ultimi giorni di Salem’s Lot (prima su Retequattro il 14 e 16 settembre ’83) e quindi proiettato nelle sale europee in una versione riveduta e corretta (garbato eufemismo: meglio mutilata, e mutilata alla bell’e meglio, per chi ha avuto il piacere di visionare entrambe le edizioni) giunta anche da noi come Le notti di Salem.
Ma il Grande Salto ha interessato in quegli anni anche parecchi pilot. Le dinamiche sono chiare. Un dato network acquisisce un lungometraggio che delinea lo stile e le atmosfere, così come gli interpreti principali, di un potenziale universo narrativo e investe poi nella sua serializzazione. Ma fatto trenta, come si dice, tanto vale fare trentuno. Ed ecco che i diritti dell’«anomalia televisiva» – per lo meno in termini di minutaggio: in media tra gli 80 e i 90 minuti – sono ceduti oltreoceano a compagnie che non esitano a proiettarle nelle sale. Anche in questo caso gli esempi non mancano. Esempi illustri, persino. Il secondo dei due pilot dedicati alla serie Colombo, archetipo della rutilante narrazione che verrà (il primo, Prescrizione: assassinio, sempre diretto con indubbio mestiere da John Irving, presentava un Falk assai meno accomodante rispetto a quello canonico, e per giunta non ancora paludato nell’immancabile e sgualcito impermeabile), venne infatti distribuito nelle sale con il titolo Tenente Colombo – Riscatto per un uomo morto (e col doppiaggio di Falk affidato a Ferruccio Amendola). Il Nostro ritornerà sui Grandi Schermi italiani con i film (sarebbe riduttivo, anzi inaccettabile definirli «episodi», o peggio ancora «puntate») Concerto con delitto, Scacco matto a Scotland Yard e Un amico da salvare.
Nel 1977 il trasandato e infallibile tenente è ormai giunto alla settima stagione. E i supereroi, per cominciare a dare un senso, sia pure con qualche ritardo, al titolo della presente divagazione, avvincono gli aficionados del fumetto e si preparano a fare breccia anche nei cuori dei cinefili più arcigni. Non che destino l’interesse, anzi l’euforico clamore che circonda con teutonica puntualità ogni nuovo cinecomic odierno. E anzi non sarebbe peregrino affermare che investire in un film di marca Marvel o DC rappresentava in quegli anni un autentico azzardo. Tuttavia il pilota L’incredibile Hulk è lì lì per approdare sul network CBS (anch’esso, tanto per cambiare, verrà distribuito nelle sale italiane nell’80), mentre Richard Donner sta ultimando quel Superman che sbancherà i botteghini a partire dal dicembre ’78. Qualcosa, insomma, sta cambiando. E a osare, sia pure in sedicesimo rispetto alla versione donneriana dell’Uomo d’Acciaio, sono anche la Danchuck Productions e il regista E.W. Shackhamer, che confezionano un pilota ispirato nientemeno che a Spider-Man. E no, se mai qualcuno se lo stesse domandando, non si tratta del primo film dedicato al personaggio: vedi il corto amatoriale firmato Don Glut (sulla cui variopinta produzione giovanile sarà il caso prima o poi di divagare) realizzato già nel ’69.

La data, tornando a noi, è il 14 settembre ’77. Il luogo la CBS, che ottiene con il pilot di Spider-Man il migliore risultato in termini di audience dell’annata televisiva. La serie che ne scaturirà, pur con vari avvicendamenti negli interpreti, è The Amazing Spider-Man. Quanto al suddetto pilota, la Columbia lo distribuirà nel Vecchio Mondo con risultati – e ci riferiamo in particolare all’Italia, dove esce sotto l’egida CEIAD con il titolo L’uomo ragno nell’aprile ’78 – quanto meno dignitosi. Tanto che si paleseranno sui Grandi Schermi anche due «doppi-episodi» della serie assemblati in forma di lungometraggio: L’uomo ragno colpisce ancora e L’uomo ragno sfida il Drago.
Certo, sulla qualità artistica del prototipo interpretato da Nicholas Hammond (il cui faccino inespressivo è tutto un programma) si può discutere. Ma è cinema, d’altra parte, che suscita una certa tenerezza, una divertita nostalgia per i tempi che furono, quando gli effetti speciali, definiti non a torto risibili dai più, rappresentavano vere e proprie imprese artigianali perseguite con candore e sprezzo del pericolo, sospese coraggiosamente sul baratro del ridicolo. La confezione è indiscutibilmente (persino fieramente) televisiva, con quel tema funky da poliziesco anni Settanta, le ridondanti «inquadrature replicate» e le scazzottate velocizzate – quella che oppone l’uomo ragno a un manipolo di ceffi praticanti il Bōjutsu ha scandalizzato generazioni di fan del fumetto –, ma di recente si è visto assai di peggio nei pedestri reboot firmati Marc Webb.
Quanto al plot, lo sceneggiatore Alvin Boretz (con la consulenza di Sua Maestà Stan Lee) rielabora – snellendone e semplificandone gli sviluppi – lo spunto dei comics. Alcuni, e ci riferiamo ai più accaniti aficionados della Marvel, direbbero lo stupra. Laureando spiantato e fotografo freelance, il timido Peter Parker viene morso da un ragno radioattivo e acquisisce ex abrupto i ben noti poteri (ma va notato che nel rispetto del fumetto, e diversamente da quanto accade nelle pellicole di Raimi, che adotteranno una soluzione organica al problema suggerita in uno script di James Cameron, Parker assembla dei bracciali meccanici spara-ragnatele). Mentre prende confidenza con le sue nuove abilità, Peter incontra Judy (Lisa Eilbacher), il cui padre, uno stimato professore, ha appena svaligiato una banca in stato di trance. Ma a dire il vero sono parecchi gli insospettabili che si stanno dando al crimine. Un medico, un avvocato, un giudice e il suddetto professore s’improvvisano banditi per poi auto-eliminarsi. Tutti meno il padre di Julie, che sopravvive ma, nella sequenza migliore della pellicola, (ri)tenta il suicidio in ospedale. Qualcosa non torna. E visto che da grandi poteri derivano grandi responsabilità, l’uomo ragno si mette sulle tracce dell’infido Edward Byron (un perfetto Thayer David), il «controllore delle menti» (notevole il breve inserto che illustra il suo metodo di condizionamento criminale tra pulsanti luci pop) che minaccia di costringere dieci persone a togliersi la vita a meno che la città non gli versi cinquanta milioni di dollari.

Nessun cenno a zio Ben, a Gwen Stacy o a Mary Jane; quanto ai Goblin, ai Doc Ock e agli Uomini Sabbia, neppure a parlarne. Quanto basta per guadagnarsi l’indifferenza e persino l’astio, comprensibile, di tanti cultori dei comics (e persino di tanti spettatori, provati dai siparietti del collerico capitano Barbera che ci regala lazzi esasperanti del tipo: «Sono un poliziotto non un insetticida!»).
Siamo anni luce dall’estetica barocca di Raimi, il cui secondo capitolo rimane la migliore sortita cinematografica dell’arrampica-muri. Ma L’uomo ragno di Swackhamer, piccolo film senza pretese, è accattivante proprio in virtù dei suoi tanti, innegabili difetti.
È cinema imperfetto. Cinema povero e persino maldestro.
E proprio per questo cinema affascinante.

Stefano Leonforte

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