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Luchino Visconti - Rocco e i suoi fratelli

01/02/2012

«Va male, Guido, va come va l'Italia, che va male. Va come è andata sempre...solo ce ne accorgiamo nei momenti di punta, ma sempre così va». Sembrano parole che un uomo del nostro tempo potrebbe scrivere in un'e-mail ad un suo amico. Sembrano parole scolpite indelebilmente e inesorabilmente dai recenti avvenimenti che han caratterizzato la nostra Italia, invece sono le parole che il regista Luchino Visconti rivolgeva al critico cinematografico e amico Guido Aristarco. Mauro Giori, autore del volume Luchino Visconti – Rocco e i suoi fratelli, colloca questi pensieri lapidari – e ahinoi - “sempre verdi” ad ouverture del suo volume di analisi e approfondimento del film viscontiano, quasi a voler instradare il lettore verso un richiamo con la realtà contemporanea. Sin dalle prime pagine introduttive emerge l'approccio da studioso di Giori. Prepara, infatti, il lettore allo sguardo indagatore con cui affronterà questo viaggio all'interno dell'opera Rocco e i suoi fratelli (1960) sottolineando la situazione culturale del Paese negli Anni '60, con relativa incidenza del cinema: «Una cosa ancora molto seria» con uno Stato che non tagliava fondi, ma anzi sceglieva di investire nell'attività culturale e artistica fino ad essere sin troppo presente (come di lì a poco scopriremo rispetto allo strumento censorio che colpì il film). Da ricercatore qual è (dottore di ricerca in “Storia delle arti visive e dello spettacolo” presso l'Università di Pisa ), Giori apporta con questo volume un contributo importante e personale sul piano filologico agli studi dell'opera viscontiana ed in particolare di Rocco e i suoi fratelli - immaginiamo il minuzioso lavoro di documentazione negli archivi visto l'ottimo risultato di riordino delle carte e ricostruzione della preproduzione, delle fonti, dell'iter censorio e ricettivo della pellicola. Proprio come se fosse l'edizione critica di un testo, l'autore dichiara le sue ipotesi di lavoro (senza peccare di esaustività), ci informa sui documenti consultati guidandoci alla decodifica delle sigle ed infine ci illustra come ha operato nelle citazioni e trascrizioni dai documenti di cui si è servito.

Sezione: speciali
Data di pubblicazione: 01/02/2012
Autore: Maria Lucia Tangorra

"The Power of Few": un futuro possibile per il cinema?

31/01/2012

Un modo nuovo di fare cinema, o forse un solo un approccio più consapevole grazie ad un nuovo rapporto interattivo tra Hollywood e il suo pubblico. Quante volte vedendo un film, ci siamo permessi di dire “Io, avrei montato quella scena in modo diverso!” oppure semplicemente esprimiamo commenti sulla scelta del cast o sul trucco e costumi dei personaggi? Ma se veramente per una volta il pubblico avesse la possibilità di essere coinvolto nel processo creativo di un film? Questa domanda se la sono posti il regista e produttore di The Power of Few, Leone Marucci, insieme alla bellissima nonché talentuosa produttrice/attrice, attivista di diritti umani ed ambientali, Q'orianka Kilcher (famosa per il suo ruolo di Pocahontas in The New World di Terrence Malick). Un thriller la cui storia è raccontata attraverso i punti di vista dei diversi protagonisti che ci mostrano come il potere di alcune scelte e di alcune azioni possono influenzare l'esito di un particolare evento. The Power of Few è l’ultimo esperimento cinematografico indipendente che Hollywood dovrebbe senza esitazione prendere ad esempio. Un thriller particolare che, sin dall’origine della sua produzione, ha instaurato un rapporto interattivo con il proprio audience come parte attiva della creazione del film in maniera davvero innovativa, attraverso il sito internet del film. Durante la pre-produzione sono stati fatti dei contest per votare online e scegliere le location del film, i costumi dei personaggi e lo svolgimento della storia, il casting e il montaggio di alcune scene che hanno coinvolto e fatto scoprire molti talenti in tutto il mondo. Un film quindi che abbatte le barriere del cinema convenzionale e che ha dato la possibilità a menti nuove di esprimersi creativamente e far sentire la propria voce attraverso la tecnologia e il social network, il linguaggio più diffuso nella contemporaneità. Giovani artisti, visionari, appassionati della settima arte sono stati chiamati in causa per far sentire la propria voce. Secondo i produttori, una spinta ad abbattere i confini del cinema convenzionale e gli stereotipi di Hollywood. Il cast ha nomi importanti come quelli di Christopher Walken, Christian Slater, Anthony Anderson, Moon Bloodgood, Jesse Bradford e la produttrice stessa Q'orianka Kilcher. Il plot ruota attorno ad un gruppo di contrabbandieri che cercano di rubare un prezioso manufatto. Il tutto però viene mostrato dai diversi punti di vista dei cinque personaggi, ognuno dei quali, alla sua maniera, subisce una trasformazione tra pericolo, speranza e catarsi. Il film è stato girato a New Orleans, città che dopo il disastro di Katrina, rappresenta sempre di più, a livello simbolico, la compattezza di una comunità che è riuscita a sopravvivere ricominciando da zero, mettendo in rilievo la grande forza dello spirito umano. Se molte produzioni cinematografiche si sono spostate nella città della Louisiana per una questione di risparmio a livello di tasse, (sì, anche Hollywood ha subito la crisi negli ultimi anni!), nel caso di The Power of Few il motivo è un altro: poter incrementare l’economia del posto e per creare un investimento nella generazione di giovani dando delle opportunità di lavoro all’interno della troupe e come comparse sia ai giovani del posto, che ai senzatetto e gli anziani e veterani locali.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 31/01/2012
Autore: Vanessa Crocini

Gli Oscar 2011 di CineClandestino - Gli inediti

25/01/2012

Ve l'avevamo anticipato già ieri, che sarebbe scoccata l'ora di scoprire quali erano i consigli della nostra redazione sui film da recuperare tra quelli (moltissimi) che purtroppo non sono riusciti a ottenere una distribuzione nel nostro paese. Un compito sinceramente difficile, perché davvero ricca e variegata è la composizione delle opere ancora inedite nel nostro paese: dall'animazione al documentario, dal film di genere al vero e proprio blockbuster ammazzaclassifica, il sistema distributivo italiano continua a farsi passare sotto il naso – senza neanche allungare le dita per provare ad afferrarle – gemme dai colori sgargianti, nitide e irresistibili. Con la speranza che i lettori di CineClandestino facciano di tutto per recuperare i cinquanta titoli da noi proposti, e consapevoli che si tratta davvero solo di un sasso nello stagno. La speranza, ovviamente, è che questa lista risulti presto obsoleta, ma le speranze sono poche... E ora, davvero, buon divertimento!

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 25/01/2012
Autore: CineClandestino

Gli Oscar 2011 di CineClandestino - I film usciti in sala

24/01/2012

In attesa di scoprire quali film deciderete di premiare voi lettori (e vi invitiamo ancora a votare, inviandoci le vostre personali top ten), è il momento dell'oramai abituale appuntamento con i cinquanta film consigliati dalla redazione tra quelli usciti in sala nel corso del 2011. Non si tratta qui di una “semplice” classifica di gradimento: quelli che seguono sono piuttosto i titoli che, qualora fossero stati mancati nel corso dei dodici mesi appena passati, varrebbe a nostro avviso la pena recuperare. L'elenco, in ordine rigorosamente alfabetico, rimarca una volta di più la poliedricità del cinema, la sua inclassificabile ricchezza. Da 13 assassini a Winnie the Pooh eccovi un piccolo riassunto di ciò che di buono è passato sugli schermi italiani durante il 2011. Domani sarà la volta invece della Top 50 dedicata ai film ancora inediti nel nostro paese. Per concludere, è giusto ricordare che a questa selezione hanno partecipato Alessandro Aniballi, Enrico Azzano, Priscilla Caporro, Valerio Ceddia, Francesco Crispino, Daniele De Angelis, Francesco Del Grosso, Alessio Gradogna, Ilaria Mainardi, Gaetano Maiorino, Raffaele Meale, Maria Lucia Tangorra. Buona lettura, e buon divertimento...

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 24/01/2012
Autore: Raffaele Meale

Vota i migliori film del 2011!

19/01/2012

Quali sono stati i migliori film usciti in sala in Italia nel corso del 2011? Dopo la pubblicazione (appena ieri) delle top ten dei redattori di CineClandestino, l'ingrato compito tocca proprio a voi! Come partecipare? Facilissimo. Scegliete le vostre personali top ten (dieci titoli, non uno di più né uno di meno), e inviatele all'indirizzo e-mail: redazione@cineclandestino.it Oppure inviateci un messaggio sulla nostra pagina facebook: www.facebook.com/CineClandestino.it I titoli in top ten potete inserirli nell'ordine che preferite, perché la classifica finale verrà stilata solo in base al numero delle segnalazioni ottenute dal singolo film. La deadline per la consegna delle vostre personali classifiche è fissata per il 5 febbraio 2011, dopodiché passeremo a contare i singoli voti e proclameremo i film vincitori della disfida. Qualora vi servisse un promemoria per essere sicuri di non dimenticare titoli essenziali della vostra annata, più in basso nella pagina potete trovare l'elenco di tutti i film (343) usciti sul territorio nazionale nel corso del 2011. Ovviamente si possono votare solo ed esclusivamente titoli presenti nella lista. Vi preghiamo di inviare una sola classifica da ogni mail, in modo da rendere il gioco il più limpido possibile. Tutto qui (l'avevamo detto che sarebbe stato facile). Ci auguriamo che siate in molti a partecipare, quindi spremetevi le meningi e buon divertimento!

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 19/01/2012
Autore: CineClandestino

Le Top 10 del 2011 di CineClandestino!

17/01/2012

In colpevole ritardo arrivano le attese (?) classifiche del 2011 della redazione di CineClandestino. Ecco a voi le top ten dei singoli redattori che si sono occupati (chi più, chi meno) delle uscite in sala degli ultimi dodici mesi. Come d'abitudine questo passo, dopo la panoramica sui dvd più interessanti che hanno visto la luce nel corso del 2010, anticipa i fuochi d'artificio dei prossimi giorni, quando sul sito verranno pubblicate anche le top 50 dei film distribuiti e degli inediti. Ma torniamo alle sedici top ten che trovate alla fine di queste poche righe. Gli amanti delle statistiche saranno lieti di sapere che il film più votato, con undici segnalazioni, è stato Drive di Nicolas Winding Refn, che ha battuto sul filo di lana Faust e Miracolo a Le Havre, entrambi con dieci segnalazioni, appena una in più di The Tree of Life e due in più di Una separazione. Ma la (cine)clandestinità che è in noi ha permesso di trovare una giusta collocazione anche a titoli altrove sorvolati con fin troppa leggerezza, dando visibilità ad autori forse poco presi in considerazione, quantomeno nel nostro paese, come Takashi Miike e Shane Meadows. Sempre con la consapevolezza, ovviamente, che stilare la classifica dei dieci migliori film è poco più che un gioco. E allora divertitevi, anche perché da qui a pochissimo sarà chiesto a voi di inviarci le vostre personalissime top ten. Il gioco è appena all'inizio...

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 17/01/2012
Autore: Raffaele Meale

Golden Globes 2012 - I vincitori

16/01/2012

Anche i Golden Globes edizione 2012 - abituale preludio ai più importanti Academy Awards - hanno guardato al classico. E non solo perché a fare la parte del leone è stato The Artist, pellicola francese di Michel Hazanavicius ambientata ai tempi gloriosi del muto statunitense in cui non si profferisce quasi parola, se non nell'illuminante finale; ma proprio per una sorta di riflesso quasi pavloviano nel premiare la parte migliore e più "sperimentata" dell'industria. Grossi nomi come Martin Scorsese (miglior regista per Hugo), Woody Allen (miglior sceneggiatura per Midnight in Paris) non rappresentano altro che l'esempio di autori dallo stile un tempo personalissimo - un paio di Oscar al Woody dei tempi d'oro gridano vendetta... - ma da molti anni rientrati a pieno titolo nel giro della Hollywood che conta, e perciò gratificati con premi importanti. Per tacere poi dell'icona hollywoodiana per eccellenza, quella Meryl Streep che, con l'interpretazione di Margaret Thatcher in The Iron Lady, potrebbe aver trovato il ruolo della carriera - perlomeno a livello simbolico - per la perfetta sovrapposizione del duplice conservatorismo cinematografico e politico. Ed anche l'ottimo Alexander Payne, il cui The Descendants trionfa nella categoria dei film drammatici, nasce indipendente (Election) ma vive alla grande nel dorato mondo delle colline losangeline, con i suoi films sulle piccole persone di un grande paese come gli States sempre molto apprezzati da critica e pubblico. Tutto nella norma oggi (Golden Globes) e tutto nella norma, prevedibilmente, anche nel prossimo domani (Oscar). Dispiace molto per J. Edgar e per DiCaprio, con il film di Clint Eastwood nemmeno candidato ed il bravo e volenteroso Leonardo sconfitto come miglior attore dal più "rassicurante" George Clooney di The Descendants. Del resto ad un'opera coraggiosissima che guarda dritta all'ombelico dell'America, per di più attraverso la lente deformante di una personalità complessa in odor di omosessualità, il successo poteva e doveva essere un'impresa ed i premi un'utopia. E così è stato. Facciamocene una ragione....

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 16/01/2012
Autore: Daniele De Angelis

La mala distribuzione - Anno III

11/01/2012

Festeggiata la fine del 2011 con meno botti del solito (grazie ad alcuni sindaci illuminati che ne hanno vietato l'utilizzo), ma con la solita voglia di disfarsi del passato e di gettarlo alle spalle, estinte le varie bottiglie di spumante, spazzolati i piatti con leccornie varie, snocciolata tutta la frutta secca possibile, salutata perfino la Befana, è nuovamente il momento di fare i conti alla/con la distribuzione cinematografica italiana. Dopo due anni di previsioni pessimistiche e cupi bilanci che apparivano inclementi nel sottolineare le mancanze culturali di una nazione oramai arretrata, ancorata alle proprie (misere) certezze e incapace di allontanare lo sguardo appena qualche centimetro più in là del proprio, pare ci sia finalmente l'occasione per aprire qualche spiraglio di speranza. Certo, l'ingranaggio che regola la gestione della cultura in Italia appare ancora ben lontano dall'efficienza – come dimostra in maniera lampante la mancata riconferma di Marco Müller alla direzione della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, e ancor più le squallide polemiche che hanno accompagnato le indiscrezioni sul futuro del Festival di Roma – e si perpetua l'errore sacro di rosicchiare in continuazione soldi alla cultura per destinarli a qualsiasi altro campo dello scacchiere politico nostrano, ma in un sistema pachidermico, spesso in mani inadeguate o perfino sclerotizzate, si sono affacciate alla ribalta negli ultimi mesi realtà che si muovono in direzione opposta agli schemi prefissati. Persone, associazioni e case di distribuzione che, parafrasando un celebre distico di Arnaud Daniel “col bue vanno a caccia della lepre, e nuotano contro la marea montante”. Due esempi perfetti delle nuove realtà che si sono affacciate alla ribalta oppure hanno consolidato la propria posizione nel corso del 2011 sono rappresentati dalla Tucker Film e da Distribuzione Indipendente. La Tucker, interessata in forma esclusiva alla diffusione del cinema asiatico in Italia, ha fatto uscire tre titoli e ne ha già pronti altri per il 2012; dal canto suo D.Indi., in prima linea nella battaglia per la difesa del cinema indipendente italiano, tra ottobre e dicembre ha portato nelle sale del circuito dei cineclub ben cinque film, tra i quali una riscoperta del 2004, l'ottimo Il magico Natale di Rupert di Flavio Moretti. Anche in virtù di quanto appena scritto i film asiatici distribuiti in Italia sono passati dai 9 dell'anno precedente agli 11 del 2011 (3,2% del totale), ma il vero dato sorprendente riguarda proprio i titoli battenti bandiera tricolore: dopo due anni consecutivi con 88 film italiani distribuiti, gli ultimi dodici mesi hanno visto ospitare in sala la bellezza di 114 opere nella penisola, per una percentuale che passa dal 27,93% addirittura al 33,23% del totale. Un incremento che giustifica, probabilmente, anche lo scarto in avanti dell'intero sistema distributivo, con 343 film usciti in sala rispetto ai 315 dei dodici mesi precedenti e ai 323 del 2009. I numeri del cinema italiano devono però anche indurre a una riflessione ben precisa: su 114 film ben 41 (ovvero più del 30%) sono commedie, mentre i film di genere non superano la dozzina e soprattutto appaiono come un'esclusiva del sottobosco che fa cinema al di fuori dei canali ufficiali. Oltre a questo è doveroso far notare come una buona fetta dei film italiani siano stati sputati sul mercato senza un'adeguata base pubblicitaria, destinati a non lasciare alcuna traccia del proprio passaggio se non per quei pochi fortunati (?) che hanno avuto l'occasione di incontrarli sulla loro strada. Il percorso per una vera riabilitazione produttiva e distributiva del prodotto made in Italy è ancora lungo e tortuoso, per quanto sicuramente in netto miglioramento. Nonostante le perplessità che stanno accompagnando a livello mondiale l'affermazione della tecnologia stereoscopica, i film distribuiti (anche) in 3D sono in continuo aumento, per la gioia degli esercenti che possono alzare a dismisura il prezzo del biglietto e dei produttori che vedono i loro titoli schizzare in vetta alla classifica del box office: addirittura 37 i film in 3D approdati in Italia, per una percentuale del 10,78% che equivale a più del 30% rispetto ad appena due anni fa. Come al solito non ne risulta agevolata l'animazione, che si ferma ancora una volta ai 20 titoli distribuiti, neanche due al mese di media. Il problema con l'universo dell'animazione, soprattutto quella proveniente dal Giappone – la più grande industria del settore, ancor prima degli Stati Uniti, eppure rappresentata in Italia solo ed esclusivamente dal pur straordinario contributo dello Studio Ghibli, distribuito dalla Lucky Red – rimane una ferita aperta nel nostro sistema distributivo, che vede ai “cartoni animati” come a un genere invece che a una tecnica, appannaggio del pubblico dei più piccini. Spesso per coloro che lavorano diventa un'impresa ardua riuscire a recuperarli in sala, visto che gli esercenti hanno preso la sgradevole abitudine di tenere i film d'animazione in cartellone solo per gli spettacoli pomeridiani, quelli (per l'appunto) in cui è più facile avere un pubblico di bambini o di pre-adolescenti. Chissà se il vento, da questo punto di vista, cambierà mai... Dopotutto va addirittura peggio ai documentari: tra gennaio e dicembre 2011 hanno trovato la luce della sala solo in 16 (4,6% del totale), e quasi nessuno è riuscito a trovare lo spazio necessario per dare tempo al passaparola popolare di trascinare persone a comprare il biglietto. Anche perché, ed è davvero doloroso tornare ancora una volta a sottolinearlo, il pubblico italiano non fa del cinema una priorità culturale. Troppe le sale perennemente vuote, anche durante gli spettacoli destinati a incidere in maniera tutt'altro che superficiale sugli incassi globali. Va compiuta una vera e propria educazione alla visione di massa, intento pedagogico che è rimasto forse l'unico baluardo contro la totale diserzione dell'offerta cinematografica. Un'offerta che continua a non essere variegata: al di là delle produzioni italiane, la distribuzione resta terra di conquista degli Stati Uniti, che piazzano in sala la bellezza di 143 titoli (41,69%, la percentuale comunque più bassa degli ultimi dieci anni), con poche altre nazioni in grado di incidere in qualche modo (la Francia con 23 film, per esempio). Nel complesso, comunque, le produzioni dell'Unione Europea battono quelle a stelle e strisce, con un totale di 175 film dell'area euro conteggiando anche l'Italia, ma incidono in modo assai minore sul mercato. E il resto del mondo? Come si è già scritto in precedenza, dall'estremo oriente arrivano 11 titoli, numeri persino confortanti se paragonati a quelli del Sud America, del Medio Oriente e dell'Oceania (tutte aree geografiche con 2 titoli a testa, equivalenti allo 0,58% del totale) o a quelli delle produzioni africane, che ancora una volta vengono completamente escluse dal sistema distributivo. Come si può non rabbrividire nel constatare come due ottime industrie (a livello quantitativo, ma anche qualitativo) quali quella messicana e quella spagnola sono rappresentate rispettivamente da 0 e 3 film? Per non parlare del pessimo rapporto che ancora intercorre tra il mondo festivaliero e il pubblico: il vincitore di Berlino, Una separazione di Asghar Farhadi, ha messo insieme 448.316 €; The Tree of Life, trionfatore di Cannes, si è fermato a 2.824.436 €, cifra ben poco ragguardevole se vista nel complesso e se si tiene conto della firma in cabina di regia di Malick e della partecipazione nel cast di Brad Pitt e Sean Penn; per non parlare ovviamente del Leone d'Oro di Venezia, Faust di Aleksandr Sokurov, per il quale i peana critici hanno coinciso con appena 453.470 € di incasso e una distribuzione infame. I film vincitori di Roma e Torino, infine, ancora non hanno trovato la via della distribuzione, e non è detto che vi riescano, a meno di perseverare fino in fondo. Dopotutto lo splendido This is England di Shane Meadows, premio della giuria a Roma nel 2006, è uscito in sala solo a fine agosto del 2011, con ben cinque anni di ritardo, raggranellando la “miseria” di 239.289 €. E in fatto di ritardi l'Italia pare non essere seconda a nessuna: negli ultimi dodici mesi sono approdati in sala film del 2006, del 2007, del 2008, opere già ampiamente recuperate in dvd o su internet da chi era davvero interessato. Ennesima dimostrazione che la via per una distribuzione sana, all'avanguardia e priva di pregiudizi è ancora davvero lunga, per quanto sia rintracciabile qualche timido segnale di speranza...

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 11/01/2012
Autore: Raffaele Meale

Robert Altman - Dall’America allo zoom

05/01/2012

Partiamo da una constatazione. La retrospettiva che il 29° Torino Film Festival ha tributato a uno dei massimi registi della storia del cinema (americano) è stata veramente straordinaria. Nel senso etimologico del termine: un evento “fuori dell’ordinario”. Pur puntando già da molti anni su retrospettive di autori più o meno da scoprire o riscoprire, mai infatti il festival sabaudo ne aveva organizzato una così corposa: 59 titoli, di cui 40 lungometraggi e una serie televisiva completa (Tanner ’88), per un totale di ben 144 proiezioni. Alla rassegna pressoché completa di uno tra gli autori più prolifici degli ultimi cinquant’anni, si deve aggiungere una nuova pubblicazione (a cura di Emanuela Martini, sagace curatrice anche dell’evento), una tavola rotonda e molti ospiti (a cominciare da Kathryn e Stephen Altman, rispettivamente moglie e figlio del regista, per proseguire con due icone del suo cinema, gli attori Keith Carradine e Michael Murphy, e finendo con Matthew Seig, producer di Tanner ’88) che hanno introdotto quasi tutte le proiezioni, raccontando aneddoti e fornendo ulteriori chiavi di lettura al pubblico che ha affollato le sale dedicate all’evento. Quello che insomma si è svolto all’interno del Festival torinese è stato un vero e proprio happening altmaniano, che non solo ha dato risalto all’edizione 2011, consentendo ai fedeli spettatori un trip nell’America del Novecento (e anche prima se si pensa a Buffalo Bill and the Indians), ma che ha anche permesso di rivisitare l’opera del regista scomparso nel 2006. Dalla personale rivisitazione di uno spettatore privilegiato è nata dunque l’idea di costruire un percorso a voci, una sorta di abecedario altmaniano che riflettesse (sul)la sua “opera-mondo” (così la definisce Enrico Magrelli nel suo saggio contenuto nel volume). Una mini-guida per provare a districarsi all’interno di una filmografia smisurata e stratificata (solo fermandosi ai titoli di cui firma la regia se ne contano 39 per il cinema e oltre 130 per la televisione), che vanta almeno sei-sette capolavori assoluti e su una decina di titoli che, se non lo sono, ci si avvicinano moltissimo. Per provare a schematizzare un’enunciazione unica, sostenuta da tre periodi di grande ispirazione (il primo, il più lungo e costante, tra il 1969 e il 1976; il secondo nel periodo 1982-1985; il terzo tra il 1988 e il 1993) e che si sviluppa lungo mezzo secolo. Per provare insomma a condensare un’opera impossibile da sintetizzare. Un’opera straordinaria, appunto.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 05/01/2012
Autore: Francesco Crispino

Robert Altman - Dall’America allo zoom (2)

05/01/2012

Dalla personale rivisitazione di uno spettatore privilegiato è nata dunque l’idea di costruire un percorso a voci, una sorta di abecedario altmaniano che riflettesse (sul)la sua “opera-mondo” (così la definisce Enrico Magrelli nel suo saggio contenuto nel volume). Una mini-guida per provare a districarsi all’interno di una filmografia smisurata e stratificata (solo fermandosi ai titoli di cui firma la regia se ne contano 39 per il cinema e oltre 130 per la televisione), che vanta almeno sei-sette capolavori assoluti e su una decina di titoli che, se non lo sono, ci si avvicinano moltissimo. Per provare a schematizzare un’enunciazione unica, sostenuta da tre periodi di grande ispirazione (il primo, il più lungo e costante, tra il 1969 e il 1976; il secondo nel periodo 1982-1985; il terzo tra il 1988 e il 1993) e che si sviluppa lungo mezzo secolo. Per provare insomma a condensare un’opera impossibile da sintetizzare. Un’opera straordinaria, appunto.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 05/01/2012
Autore: Francesco Crispino

Buon 2012!

31/12/2011

E anche il 2011, con tutti i suoi stravolgimenti politici, sociali e cinematografici, si appresta ad abbandonarci. In attesa di tirare le somme sui "buoni e i cattivi" dell'anno, con le varie classifiche che si susseguiranno nei prossimi giorni, il modo migliore per ringraziarvi di averci seguito e darvi il benvenuto in questo 2012 che (Maya permettendo) dovrà tentare di risollevare le sorti sociali, economiche e politiche del globo è senza dubbio lasciare la parola ai saggi, composti e filosofici Muppet. Ci accodiamo dunque all'augurio di Kermit la rana, Miss Piggy, Gonzo & Co., e che il 2012 esaudisca tutti i vostri desideri, cinematografici o meno che siano!

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 31/12/2011
Autore: Raffaele Meale

Intervista a Fabrizio Ferraro

15/12/2011

Abbiamo ritenuto opportuno porgere a Fabrizio Ferraro alcune questioni, sollevare alcuni problemi, piuttosto che sottoporlo ad una serie di domande serrate. Questioni che qui abbiamo il piacere di approfondire, nel seppur limitato spazio dell'intervista, con un autore dalle idee molto chiare riguardo al rigore necessario per chiunque voglia incaricarsi di produrre e mostrare immagini. Il tuo Penultimo paesaggio giunge in seguito ad una serie di documentari, e si presenta all'apparenza come lungometraggio di finzione; mi pare tuttavia che ciò avvenga in perfetta continuità, che non ci sia alcuna rottura. Mi viene in mente Resnais che dopo Notte e nebbia girò Hiroshima mon amour. Mi trovi d'accordo. Si tratta come nei precedenti lavori (Piano sul pianeta, Je suis Simone, ndr) di andare ad incontrare quello che c'è fuori, la reale condizione nella quale si vive. A proposito della composizione dell'immagine, mi sembra che da un lato ci sia una sorta di pudore baziniano (scegli cosa escludere, ad esempio il sesso, il blow job mostrato solo per litote); mentre dall'altro includi oggetti per così dire spurî – cestini per l'immondizia, bagni pubblici, motorini. Sì, il cinema deve fare anche questo. Occorre fare avvertire la presenza fisica senza mostrare l'atto completo, non farlo vivere totalmente sullo schermo. A volte esiste un approccio molto ingenuo del cinema; credere che si possa mostrare il sesso è assurdo. A un certo punto, negli anni settanta, c'è stata questa liberazione solo apparente: si è creduto di poterlo fare, ma era una falsa libertà. Non esiste una scrittura del sesso; bisogna in qualche modo far cintura al godimento sessuale. Proprio oggi la bulimìa di immagini così esplicite, vuotamente pornografiche, ci porta ad un annullamnento. Per quanto riguarda l'altro aspetto, questo dipende dalla mia ricerca di un impatto immediato col mondo; non cambierei mai nulla di quello che c'è. Non credo ad uno snobismo della rappresentazione, la bella immagine non è necessaria. L'immagine è un processo, e pretendere un controllo assoluto su di essa sarebbe un'ulteriore gabbia e, quel che è peggio, autoimposta. Il gesto più squisitamente politico del tuo film è quello di ridare dignità allo spettatore, (ri)metterlo nella condizione di scegliere su cosa focalizzare la propria attenzione mediante la durata reale. Oggi la tendenza più invalsa è invece quella di rendersi invisibile, inafferrabile, in base ad un montaggio arbitrariamente frammentato. Infatti non c'è più niente da vedere per chi guarda il film, lo spettatore di oggi è tagliato fuori dalla visione. Io mi propongo di far si che il mondo si liberi di fronte allo spettatore. Se ricorro alla durata reale per molte scene (una su tutte, l'ipnotico e bellissimo finale, ndr), lo faccio in osservanza ad una concezione antichissima del tempo, agostiniana, percezione del tempo continua, lineare: è una ciclicità contadina, come nella musica di Bach, come nelle musiche che ho utilizzato per il mio film. Abbiamo parlato di durata. L'altra questione è il movimento. Nei suoi esiti migliori il cinema classico ci ha insegnato a centellinare il movimento (di mdp) e a ricorrervi solo a carattere esclamativo, o di sottolineatura. Ora la mobilità frenetica della macchina è divenuta una pratica aprioristica... Se non si ha un'idea del mondo, si può solo vagare; gettare uno sguardo sperduto in ogni direzione. Ma oltre che pratica vuota, questa del movimento ad ogni costo, è anche disumana e disumanizzante: si è utilizzati dal mezzo tecnico, c'è stata una regressione: la macchina ci domina. Ho conosciuto registi che vantano l'impiego di straordinarie tecniche di avvicinamento ai personaggi, senza la minima coscienza del perché intendono farlo. La televisione ha insegnato a questo cinema ad essere in perpetuo movimento, perché in prigione, penso alla bella frase di Eustache, si muove tutto – si deve far vedere che accade qualcosa. È una strategia subdola. Ciò che è più grave, è quando questa spettacolarità fine a se stessa intende inscenare fatti realmente accaduti, spesso la morte, altro momento irrappresentabile. Lo vedo fare in molti film, anche italiani.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 15/12/2011
Autore: Giorgio Ferri

The Day Is Yours. Kenneth Branagh

10/12/2011

«“Ricordo che entrai da Woolworth e pensai, Cristo, i libri si possono comprare!”, dice. “Mio padre mi ammonì, - Spendi i tuoi soldi in qualcosa di meglio. Una volta che un libro l’hai letto, cos’altro puoi farci?”» (1). Potrebbe apparire alquanto strano esordire con un ricordo familiare di Kenneth Branagh ma ci è sembrata la chiave giusta per introdurvi questa figura artistica e umana vista attraverso la lente microscopica e appassionata di Ilaria Mainardi in The Day Is Yours. Kenneth Branagh (2). Chissà forse oggi suo padre non penserebbe più che esista qualcosa di meglio dove spendere i soldi; di sicuro possiamo affermare che Branagh dopo averli letti quei libri ha saputo farne tesoro (l'autrice ci ricorda a più riprese di come l'attore sia «un uomo di cultura a tutto tondo») lasciandosi guidare da quelle parole nel costruire la sua strada. «Being Irish, I'd always had this love of words» (3), un amore per le parole che l'artista irlandese dimostra giocando con loro, sviluppando straordinarie capacità vocali (ricordateci, in particolare, nell'analisi del Riccardo III di W. Shakespeare) per entrare nella musicalità del pentametro giambico e non solo. A questo punto ci preme mettere subito in luce l'onestà intellettuale con cui Ilaria Mainardi (autrice e ufficio stampa della casa editrice Siska Editore) si è avventurata nel percorrere questa “passeggiata inferenziale” come lei stessa la definisce riecheggiando Umberto Eco. Non è semplice cercare qualcosa di nuovo in un pozzo colmo di teorizzazioni e critiche pronunciate da voci autorevoli, tanto più non è facile non farsi schiacciare da ciò che è stato già detto. Quasi facendo un passo indietro rispetto alla critica sfornata sino ad oggi, la Mainardi chiarisce subito al lettore la natura del suo viaggio. Enuncia, infatti, nella prefazione la sua proposta programmatica: «non ci soffermeremo, non per statuto almeno, sui singoli lavori diretti e/o interpretati da Kenneth Branagh, già studiati e discussi in testi di ottimo livello e sulle pagine di riviste specializzate, ma proveremo piuttosto a percorrere la linea curva della ricerca autoriale, tratteggiando ciò che la caratterizza al di là di ogni ragionevole dubbio: la libertà». The Day Is Yours. Kenneth Branagh è segnato da una libertà di indagine guidata da una sensibilità critica e di donna. La trattazione del confronto/scontro titanico tra il teatro e il cinema nella produzione branaghiana parte in medias res, tanto da spaesare in un primo momento. E' ad un'attenta lettura che si avverte l'urgenza di voler centrare la questione senza perdersi in meandri di concetti accademici, ma ponendosi a tu per tu col testo shakespeariano e la rispettiva opera trasposta da Branagh in qualità di attore e/o regista.

Sezione: cinema in libreria
Data di pubblicazione: 10/12/2011
Autore: Maria Lucia Tangorra

Intervista a Lorenzo Ceccotti

08/12/2011

Tra i punti di forza di The Dark Side of the Sun, il documentario a tecnica mista sui ragazzi di Camp Sundown che abbiamo avuto modo più volte di elogiare, vi è senz’altro l’animazione. L’artista che se ne è occupato, Lorenzo Ceccotti, sembra peraltro aver riadattato l’ispirazione proveniente dai grandi dell’animazione nipponica, Miyazaki compreso, con una certa personalità. Ed è per questo che abbiamo voluto fortemente il suo punto di vista, dopo aver già intervistato Carlo Shalom Hintermann e Daniele Villa della Citrullo International, ovvero gli altri artefici del progetto; sicché, grazie all’intervento di Lorenzo che leggerete a breve, nuove suggestioni si sono sommate a quanto avevamo già raccolto riguardo all’intenso lavoro su e con i giovani costretti, in quanto malati di XP, ad evitare la luce.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 08/12/2011
Autore: Stefano Coccia

Carlo Hintermann e Daniele Villa

07/12/2011

Non è certo una novità che molti, tra i lavori più interessanti presenti al Festival di Roma, siano ospiti della sezione progettata da Mario Sesti, L’altro cinema – Extra. E’ stato così anche quest’anno, tant’è che ci sarebbero svariati esempi da fare, ma è proprio con The Dark Side of the Sun che la redazione di CineClandestino ha sviluppato un rapporto particolarmente empatico. Non solo perché il mix di riprese documentarie e animazione regala emozioni profonde, complice l’intensità della storia narrata, ma perché il film è stato realizzato conseguentemente a un percorso di tutto rilievo, quello realizzato negli ultimi anni dai ragazzi della Citrullo International; un collettivo romano che si è interfacciato spesso e volentieri col cinema di maestri come Malick, Kitano, Iosseliani, Kaurismäki, regalando poi sul piano del documentario (e del mockumentary) qualche altra chicca come Chatzer: volti e storie di ebrei a Venezia ed F for Fontcuberta. I quattro “citrulli” (per lo stessa definizione) che compongono la Citrullo International sono Carlo Shalom Hintermann, Daniele Villa, Gerardo Panichi e Luciano Barcaroli, abituati da tempo a scambiarsi ruoli (regista, produttore, sceneggiatore, operatore, montatore, eccetera) con una certa duttilità, a seconda delle circostanze e delle necessità produttive. Nella fattispecie, ci siamo potuti confrontare con Carlo Shalom Hintermann e con Daniele Villa, che figurano rispettivamente come regista e produttore di questo loro ultimo progetto, The Dark Side of the Sun: un emozionante e mai retorico viaggio nella piccola realtà di Camp Sundown, creata in America per offrire ai ragazzi malati di XP (una rara malattia che inibisce l’esposizione al sole dei soggetti colpiti, essendoci il rischio di seri e fulmineri danni alla pelle) la possibilità di convivere alcune settimane instaurando una relazione più armoniosa col buio, con l’assenza pressoché totale del giorno nelle loro vite. Sentiamo cosa ci hanno detto a riguardo Carlo, il regista, e Daniele, il produttore.

Sezione: interviste
Data di pubblicazione: 07/12/2011
Autore: Stefano Coccia

Elegia della fuga - Dedicato a...

24/11/2011

Tra gli innumerevoli "comandamenti per cinefili" elaborati nel corso della sua carriera da Jean-Luc Godard ce n’è uno che, in questo momento, ci sembra particolarmente adatto: è il Che fare? del 1966. Che fare allora visto che non so fare film semplici e logici come Roberto, umili e cinici come Bresson, austeri e comici come Jerry Lewis, lucidi e calmi come Hawks, rigorosi e teneri come François, duri e lamentosi come i due Jacques, coraggiosi e sinceri come Resnais, pessimisti e americani come Fuller, romanzeschi e italiani come Bertolucci, polacchi e disperati come Skolimowski, comunisti e folli come M.me Dovzenko? Sì, che fare? Che fare, dunque: ignoriamo quando Aki Kaurismäki si pose a sua volta la fatidica domanda (quesito che solitamente coglie esclusivamente coloro che hanno già deciso di fare qualcosa di diverso da ciò che hanno davanti agli occhi), ma possiamo immaginare quali siano stati i suoi (cattivi) maestri. In un’intervista di Peter Von Bagh, Kaurismäki risponde così alla domanda su cosa vedesse al cinema durante la sua infanzia a Orimattila: "C’era una vecchia sala nel centro della città ed erano ovviamente i nostri genitori ad accompagnarci. La programmazione era tipica per l’epoca: i film di Pekka & Pätkä, ma anche quelli di Laurel & Hardy e a volte i cortometraggi di Charlot. A Lahti, avevo già cominciato ad andare al cinema tutto solo, Fantasia di Disney, su grande schermo, è tuttora un ricordo memorabile." Al di là della memoria indelebile del film musicale di Walt Disney, è interessante notare come fin dalla più tenera età ci sia stato un contatto tra Kaurismäki e le vecchie comiche di una volta. Il cinema di Stanlio e Ollio, ma come abbiamo già accennato in precedenza soprattutto quello di Chaplin (e aggiungiamo volentieri a questa lista anche il nome di Buster Keaton) è senz’ombra di dubbio uno dei punti di forza su cui fa leva l’idea di grottesco all’interno della poetica dell’autore. Il cinema dei silenzi, dei vuoti e dei derelitti di Kaurismäki è forse quello che più di tutti, nel panorama internazionale contemporaneo, si avvicina al dono della sintesi e della concretezza proprio dell’epoca del muto, e questo era palese ben prima che fosse messa in cantiera l’avventura di Juha. E proprio Juha, amorevole dedica alla storia del cinema finlandese, ci permette di comprendere il senso che Kaurismäki dà al termine omaggio: così come dedica Calamari Union, opera utopistica, libera, estremamente lirica a Baudelaire, Michaux e Prévert, conscacra Ho affittato un killer all’altare di Michael Powell (c’è molto del suo cinema anche dietro la sinossi de L’uomo senza passato, a nostro parere), compie sulla stessa opera un lavoro di fotografia che non può non far pensare alla Londa di Alexander Mackendrick e Henry Cass e costruisce in modo tale la messa in scena della Parigi di Vita da Bohème da rendere fin troppo palese il gioco di rimandi con Jacques Becker e Marcel Carné (così come la sua Le Havre sembra immortalata da Marcel Pagnol). In parole povere, un autore estremamente cinefilo che non fa nulla per nascondersi, ma al tempo stesso non si abbandona ad alcun divertissement puramente citazionista: in Kaurismäki, se esiste una citazione, è sempre riferita all’interno stesso del suo cinema. Nei suoi diciassette lungometraggi è facile ritrovare la stessa inquadratura, la medesima situazione, lo stesso scambio di sguardi, lo stesso uso della macchina da presa; ma è sempre un’autoproclamazione atta a ribadire un concetto, poetico o estetico che sia. Non soffre di cinefagia Kaurismäki, per quanto sia uno scrupoloso osservatore del panorama internazionale (anche lui, come molti colleghi della sua generazione e di quella appena precedente, mosse i primi passi nella critica cinematografica, collaborando con la rivista Filmihullu), nonché un appassionato storico. Il suo amore per la settima arte poté godere di ampia libertà espressiva proprio al già citato Festival di Locarno 2006, dove gli organizzatori della retrospettiva gli permisero di scegliere ben ventidue film adatti, a suo modo di vedere, per comprendere con una precisione ancora maggiore il suo cinema. La Carte blanche rese così possibile, accanto a opere che era fin troppo facile prevedere (lo straordinario A Matter of Life and Death dell’immancabile Michael Powell e di Emeric Pressburger), la scoperta di celebri gemme che nascondono veri e propri concentrati di poetica kaurismäkiana: l’elogio dei derelitti (Broken Blossoms or the Yellow Man and the Girl di David W. Griffith, Au hasard Balthazar di Robert Bresson), l’apologia del grottesco (lo spassoso The Fatal Glass of Beer, cortometraggio diretto da Clyde Bruckman e interpretato da W. C. Fields), lo studio scarno ed essenziale della società (Umberto D. di Vittorio De Sica, Rosetta dei fratelli Dardenne) e delle difficoltà a relazionarsi tra gli esseri umani (Viaggio a Tokyo di Ozu Yasujiro), l’inno al ribellismo anarcoide (Zero in condotta di Jean Vigo), il melodramma pulsante e "totale" (Written on the Wind di Douglas Sirk), la messa in scena di un microcosmo poetico ancor prima che sociale (Angèle di Marcel Pagnol). Ma a dire il vero sono state due, in particolare, le opere che ci hanno sorpreso: non per la loro qualità, che avevamo riconosciuto da tempo, ma più che altro per la loro stretta aderenza con il cinema di Kaurismäki. Non avevamo mai avuto l’occasione di rendercene conto, non potendoli mettere in relazione diretta con il cinema del regista finnico, ma Bab El-Hadid di Youssef Chahine e sopratutto Angst Essen Seele Auf - La paura mangia l’anima di Rainer Werner Fassbinder sono due film che avrebbe potuto firmare senza alcun problema Kaurismäki. Mentre nel resto delle opere citate (ma anche in altre, si veda Las Hurdes – Tierra sin pan di Luis Buñuel o La corazzata Potëmkin di Sergej Ejzenštein) ciò che si palesa davanti agli occhi è uno spirito comune che le lega al corpus cinematografico del’autore, magari anche solo per determinati dettagli apparentemente insignificanti – come non si può vedere nel cagnolino Flick che accompagna Umberto Domenico Ferrari nel suo viaggio nell’inferno della realtà il riflesso della famigliola di cani utilizzata da Kaurismäki in Vita da Bohème, Juha, Lights in the Dusk e Le Havre? -, in Bab El-Hadid e La paura mangia l’anima si vede in filigrana il tocco dell’uomo di Orimattila. Da una parte la rappresentazione dell’amore come follia, unico retaggio umano ancora concesso a chi vive ai margini della società (non casuale la scelta della stazione centrale, microcosmo a sua volta, dove coloro che sono costretti a viverci ne gestiscono le regole e la morale), dall’altro un inno antirazzista che diventa paradossale scavo dei sentimenti umani, in una serie di interni vuoti, scarni, essenziali, dove la musica e l’amore vanno di pari passo. Non ci stupisce che Kaurismäki li abbia inseriti nel lotto delle opere da selezionare, vista anche la leggerezza del tocco che Chahine e Fassbinder esibiscono.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 24/11/2011
Autore: Raffaele Meale

Elegia della fuga - Gli alien(at)i sono tra noi

24/11/2011

L’esordio alla regia in solitaria di Kaurismäki, dopo la collaborazione con il fratello Mika in Saimaa-ilmiö, è Rikos ja rangaistus - Delitto e castigo: il romanzo di Fëdor Mikhailovitch Dostoevskij, trasportato nella Helsinki degli anni ’80, permette da subito a Kaurismäki di ragionare su quello che sarà, d’ora in poi, l’elemento più forte e distintivo della sua poetica. Nell’appropiarsi del personaggio di Raskolnikov (che diventa Antti Rahikainen nel film), Kaurismäki compie il primo passo per l’avvicinamento a quell’universo di uomini solitari, staccati dalla società nella quale sono costretti loro malgrado a vivere, che marchia a fuoco l’intera produzione del regista finlandese. Reietti, abituati a vivere ai margini della "normalità", che fanno dei dormitori la propria casa (come Turo Pajala/Taisto Kasurinen in Ariel e Janne Hyytïainen/Koistinen Lights in the Dusk), e vivono nell’utopia di qualcosa che non potranno mai raggiungere (Matti Pellonpää/Nikander che in Varjoja Paratiisissä - Ombre nel Paradiso sogna di aprire una società di netturbini insieme a un collega) ma che rappresenta l’unico legame possibile con l’universo che li circonda. Perché l’alienazione degli eroi delle pellicole di Kaurismäki non è mai una scelta particolarmente consapevole, ma sintetizza più che altro una deriva inarrestabile della società contemporanea; in un processo sociale e (perché no?) economico basato su una serie di monolitiche certezze come quello del mondo occidentale, già solamente il dubbio rappresenta una deviazione dalla norma, una crepa nella massa. Ed è in questa crepa che (soprav)vivono i personaggi descritti da Kaurismäki: che vorrebbero normalità ma devono ben presto fare i conti con una società che non li considera, e non li considererà mai normali. Esempi perfetti di questa frattura tra l’individuo e la società di cui fa parte sono il romantico weekend di vacanza che si concedono Nikander e Kati Outinen/Ilona in Ombre nel paradiso, la grottesca ricomposizione della familglia borghesemente detta in Ariel e la disperata ricerca della stessa compiuta da Kati Outinen/Iris in Tulitikkutehtaan tyttö - La fiammiferaia, la relazione tra Jean-Pierre Léaud e Margi Clarke in Ho affittato un killer. Come si potrà facilmente notare, tutte le opere citate fanno parte delle prime creature portate a termine da Kaurismäki (con il punto di svolta rappresentato metaforicamente da Ho affittato un killer, primo film con produzione internazionale); questo perché a partire dalla metà degli anni Novanta, dopo lo spazio dedicato ai Leningrad Cowboys e il divertissement di Pidä huivista kiinni, Tatjana, il rapporto tra la società e i protagonisti delle opere di Kaurismäki muterà profondamente. Sia Kauas pilvet karkaavat - Nuvole in viaggio che Mies vailla menneisyyttä - L’uomo senza passato mettono in scena esseri umani che non sono stati dimenticati dalla società, ma vi si muovono in deliberato contrasto: nel primo la coppia costituita da Kati Outinen e Kari Väänänen viene licenziata e si trova, senza lavoro, a cercare un modo per riprendere a vivere, come torna a vivere (letteralmente e metaforicamente) il Markku Peltola de L’uomo senza passato. Se, nel confronto con il passato, queste due opere sembrano proporre piccoli accenni di un ottimismo precedentemente impossibile da notare – anche quando, protetto dalla coperta del grottesco e del surreale, il pessimismo muove al sorriso lo spettatore -, lo stesso non si può certo affermare per quanto concerne Juha e soprattutto Lights in the Dusk, con ogni probabilità l’opera più cupa e scarna mai prodotta da Kaurismäki. La società ha vinto definitivamante, e con lei sono salite sul carro dei trionfatori tutte quelle tipologie di persone che, abbandonata ogni velleità utopica, hanno fatto dell’ipocrisia la propria formula di poesia – parafrasando Claudio Lolli. Eppure, al di là della peculiarità eremitica della stragrande maggioranza dei protagonisti descritti da Kaurismäki, l’apice del suo discorso sulla contrapposizione tra l’uomo e la società si raggiunge nell’errare sbandato dei Frank che è alla base della sinossi di Calamari Union: il cineasta finnico non è mai riuscito a sintetizzare l’intero senso del suo approccio al cinema meglio di questo vero e proprio gioco cinematografico. E in questa sintesi è ovviemente racchiuso anche il rapporto conflittuale tra chi non può (o non vuole) permettersi una qualche stabilità e il resto della collettività. Non è certo un caso se i protagonisti delle pellicole di Kaurismäki trovano l’ostacolo principale della loro vita nel confronto con la legge; confronto che li vede ovviamente e irrimediabilmente in difetto. Al di là dell’Antti Rahikainen di Delitto e castigo (che fa anzi del carcere una scelta morale ed etica), il cinema di Kaurismäki trova nella prigione uno snodo narrativo estremamente frequente: il set dietro le sbarre appare in Ariel, Leningrad Cowboys Go America, Leningrad Cowboys Meet Moses e Lights in the Dusk, ma il limite che divide la legalità dal crimine è ripetutamente valicato, per scelta (Calamari Union, Hamlet liikemaailmassa - Hamlet Goes Business, Le Havre) o induzione (Ombre in Paradiso, La fiammiferaia, Juha). I protagonisti dei film di Kaurismäki, come i personaggi dei noir (genere estremamente frequentato dal regista) e dei western hollywoodiani, vivono esperienze borderline, sballottolati via da eventi decisamente più grandi di loro, ma al contrario del mondo che li circonda non perdono mai la propria morale. Pur nella loro fallacia, sono vittime di una forza più grande e opprimente: potranno apparire grotteschi, ma non saranno mai ridicoli. Nelle opere di Kaurismäki non si ride mai dei personaggi, ma con loro: se c’è qualcosa da mettere alla berlina è la norma borghese, la gretta logica del mercato, chi detiene il potere (come il Papa inquadrato in estrema difficoltà all’areoporto, in un’immagine del telegiornale che sta guardando Kati Outinen ne La fiammiferaia, molto probabilmente il suo film più direttamente e profondamente politico). Non a caso, parlando delle sue opere, il cineasta identifica due trilogie ben precise, una dedicata ai "proletari" (Ombre in paradiso, Ariel e La fiammiferaia) e un’altra ai "perdenti" (Nuvole in viaggio, L’uomo senza passato e Lights in the Dusk). Proletari e perdenti dunque, eroi del nuovo mondo, chiusi come tutti noi nella prigione della società. Ma loro, per lo meno, consapevolmente.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 24/11/2011
Autore: Raffaele Meale

Elegia della fuga - Il cinema di Aki Kaurismäki

24/11/2011

Quando questo excursus saggistico ha visto per la prima volta la luce si era nel dicembre del 2006 e di lì a quattro mesi Aki Kaurismäki avrebbe compiuto cinquant’anni: un momento che è considerato, per luogo comune fin troppo abusato, lo spartiacque della vita di ogni uomo. Qui si segna lo scarto definitivo, il punto di non ritorno di un’intera esistenza; è il limite tra l’età dell’insubordinazione e dell’instabilità e quella della saggezza, della pacatezza, della calma. Il 59° Festival di Locarno aveva appena dedicato una monumentale retrospettiva integrale al più celebre tra tutti i cineasti finlandesi, riuscendo con precisione millimetrica a fotografare, congelandolo in un fermo immagine nitido e grandangolare, uno spaccato di carriera ancora in fieri ma nel quale era possibile notare con estrema chiarezza un progredire costante, lineare, a tratti talmente puro da apparire inarrestabile, incontenibile. È passato un lustro, è arrivato un nuovo parto creativo (lo splendido Le Havre, da domani nelle sale italiane), ma il cinema di Kaurismäki, giunto alla bellezza di diciassette lungometraggi, nove cortometraggi, un film concerto e un film per la televisione, ha sviluppato nei suoi trenta anni di vita (fin dall’esordio Saimaa-ilmiö, firmato in co-regia con il fratello maggiore Mika nel 1981) una poetica talmente forte da prendere corpo in scena nonostante un lavoro di sottrazione continuo, film dopo film, anno dopo anno: non sbaglia chi ha colto nella sua penultima fatica Laitakaupungin valot - Lights in the Dusk il senso profondamente autoriflessivo, perfino entropico. È vero, è indubbiamente vero che l’intero percorso autoriale dell’uomo di Orimattila sia fondato su un numero elevato di stilemi e segni codificabili, perennemente in circolo, ma questo non significa che il loro utlilizzo tenda a mostrarsi abusato, stanco, in via d’usura. Non concordiamo sulla presunta atrofizzazione della macchina cinema di Kaurismäki, riconoscendo al contrario, proprio in queste ultime opere, l’ennesima dimostrazione di un uomo che sta cercando il suo posto in un mondo che non lo capisce; non per ottusità, non per cattiveria, ma semplicemente perché parla un linguaggio diverso. Oggi come trenta anni fa Kaurismäki si mostra alla stregua dei Leningrad Cowboys nell’incipit maiuscolo di Leningrad Cowboys Meet Moses: solo nel deserto, con i vestiti sdruciti, cercando di biascicare qualcosa in una lingua che è un miscuglio impossibile di culture, vite, utopie e riottosità. Il mondo che si forma all’esterno da sè non lo riguarda, se non incidentalmente, eppure lo preoccupa, lo spaventa. Perché arido, privo di ogni poesia, stabile laddove ci sarebbe bisogno dell’instabilità e dell’indecifrabilità, compatto laddove sarebbe necessario lasciarsi ammaliare dal deforme, dall’improbabile, dal grottesco e in principal modo dal casuale (come la storia d’amore tra Jean-Pierre Léaud e Margi Clarke in I Hired a Contract Killer, o la diaspora metropolitana dei Frank in Calamari Union). In questi ultimi anni il cinema di Kaurismäki si è fatto duro e pessimista oltre ogni previsione, e pur continuando a mascherare il pianto dietro surreali nuvole in viaggio o amnesie "bigame" non esita ad abbandonarsi alla disperazione: quando sceglie questa via la percorre affidandosi alla memoria del cinema che fu (Juha, perfetta riproposizione di quello che è forse il vero e proprio totem della cultura finnica, dapprima romanzo di successo di Juhani Aho e quindi opera cinematografica destinata a un detour pressoché infinito, visto che può contare sulle trasposizioni di Mauritz Stiller, Nyrki Tapiovaara, T.J. Särkkä, Hannu Heikinheimo, prima di quella del 1999 firmata dal "nostro") oppure semplicemente chiudendosi a tripla mandata in se stesso, come evidenziato in Lights in the Dusk. Che è la pellicola sulla quale Kaurismäki spense la sua cinquantesima candelina, ma che non sembra per niente l’opera di uno che ha deciso di abbandonare gli anni dell’insubordinazione e dell’instabilità. Certo, non ha più il piglio sbarazzino che metteva in mostra nella saga dei Leningrad Cowboys (e oltre ai due lungometraggi avremo modo di parlare approfonditamente dei corti e di quell’evento che fu il concerto della band più stralunata del pianeta in compagnia del Coro dell’Armata Rossa), ma non ha mai perso per strada il suo spirito sagace, la sua acutezza intellettuale, il suo "anarchismo per masse". Anche e soprattutto per questo motivo ci accingiamo a (ri)proporre un viaggio nei meandri della sua poetica consci dell’assoluta provvisorietà del tutto. Senz’ombra di dubbio gettarsi in ipotesi divinatorie sul futuro del cinema di Aki Kaurismäki equivarrebbe a una rozza e patetica débâcle, ma siamo allo stesso modo sicuri che ciò che questo omone del freddo scandinavo ci regalerà d’ora in poi sarà semplicemente un tassello a cui trovare una collocazione sul tavolo da gioco, in attesa dell’effetto domino destinato a sconquassare la norma. "Una risata vi seppellirà"? Chissà...

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 24/11/2011
Autore: Raffaele Meale

Elegia della fuga - Kaurismäki/Jarmusch: come in uno specchio

24/11/2011

All’interno della lunga intervista di Peter von Bagh che attraversa l’intero volume dedicato al cineasta finlandese, si incappa in questo passaggio: Aveva inserito in programma (il cineclub Edvin di Kouvola, N.d.A.) Nanouk l’eschimese (1922) di Robert J. Flaherty e L’Âge d’or (1930) di Luis Buñuel, in un doppio spettacolo dal quale non mi sono mai rimesso. La settimana successiva, quando passarono La Maman et la Putain (1973) di Jean Eustache, uscii all’intervallo perché credevo in un mio delirio personale che questo eccezionale film fosse già finito. Poco più che adolescente Kaurismäki fa dunque l’incontro con il capolavoro di Jean Eustache, opera criminosamente misconosciuta in Italia ma che segnò in maniera indelebile un intero approccio cinematografico, anche e soprattutto dall’altra parte dell’oceano (si veda la citazione che gli dedica Noah Baumbach nel suo ottimo Il calamaro e la balena). Ed è a New York che, più o meno negli stessi anni in cui Kaurismäki svolgeva il ruolo sedentario ma gratificante di topo da cineclub, un giovane proveniente da Akron nell’Ohio si innamora a prima vista – è proprio il caso di dirlo – de La Maman et la Putain. Se non fossimo impegnati in una dissertazione critica ma stessimo semplicemente organizzando la redazione di un saggio sulla filosofia New Age probabilmente etichetteremmo Kaurismäki e Jim Jarmusch come fratelli d’anima. Quali che siano le motivazioni che possono spingere due persone sconosciute, con un background culturale del tutto diverso, una lingua madre diversa, una vita diversa, a elaborare un’etica e un’estetica così simile è un mistero che non ci preoccupa far rimanere tale. Quel che è certo è che il rapporto di relazione tra il cinema di Kaurismäki e quello del regista di Dead Man è un esempio a suo modo unico nella contermpoaneità. L’esordio di Kaurismäki, come abbiamo visto, risale al 1981, Permanent Vacation è di un anno precedente; gli elogi alla fuga Stranger Than Paradise e Down By Law sono pressoché coevi a Calamari Union e Ombre in paradiso. E così discorrendo. In pratica, i due registi hanno portato avanti un percorso cinematografico basato sulle stesse istanze etiche e narratologiche. Entrambi hanno vissuto il mito americano come qualcosa di diverso e distante dalle luci a intermittenza di Hollywood, ed entrambi hanno preferito ragionare da vicino, quasi con la lente d’ingrandimento, sull’esistenza ai margini di una società fagocitatrice. Certo, il loro stile non collima in tutto e per tutto (Jarmusch non ha mai usato i grandangoli sparati di Kaurismäki, e il regista finlandese non si è mai interessato all’uso del cambio di fuoco e delle carrellate che rende il collega statunitense celebre in mezzo mondo), ma sarebbe anche folle pretendere il contrario. Abbiamo finora parlato degli esordi: è altresì estremamente interessante cercare di comprendere come si sono evolute le rispettive carriere dopo che i due registi hanno fatto conoscenza l’uno dell’altro. Le prime foto che Jarmusch ha scattato a Kaurismäki, immortalandone per sempre lo sguardo sornione e severo, risalgono al 1987. Kaurismäki ha appena finito di lavorare a Hamlet Goes Business e ha da poco battezzato i Leningrad Cowboys, Jarmusch sta elaborando il secondo capitolo di quei cortometraggi che andranno, nel 2003, a comporre Coffee and Cigarettes (nello specifico, l’episodio che vede protagonisti Joie e Cinqué Lee e Steve Buscemi) e contemporaneamente sta lavorando alla sceneggiatura di Mystery Train. Sono entrambi, per motivi diversi, giunti a un punto di svolta: da un lato si sta iniziando a ragionare sul senso della messa in scena frammentata che esploderà – come vedremo a breve – con Night on Earth, dall’altro si sta preparando l’assalto alla Mecca/USA che vedrà scorrazzare in giro per gli Stati Uniti la folle e grottesca band dei Leningrad Cowboys. E proprio nel primo capitolo della saga che ha per protagonista la sdrucita band proto-rock è possible assistere a un cameo di Jim Jarmusch: è lui a vendere a Matti Pellonpää/Vladimir e ai suoi assistiti l’automobile destinata a trasformarsi ben presto nella loro seconda casa. Non è in realtà questo l’esordio di Jarmusch attore diretto da un Kaurismäki: nel 1987 il regista principe della New Wave newyorkese aveva prestato il suo volto al fratello Mika per le riprese di Helsinki Napoli All Night Long, altro picaresco viaggio che aveva per protagonisti interpreti classici delle produzioni Sputnik (Kari Väänänen, Sakari Kuosmanen), glorie nostrane (Nino Manfredi, ma anche Remo Remotti in una comparsata), attrici che verranno riprese da Aki (Margi Clarke), amici americani (Samuel Fuller) e chi più ne ha più ne metta. Ma torniamo a noi: Jarmusch si mette dunque in scena in Leningrad Cowboys Go America e per ricambiare il favore inserisce Helsinki tra le città visitate dal suo Night on Earth. Sarà un caso, ma è proprio l’episodio ambientato in Finlandia che ha per protagonista Matti Pellonpää, Kari Väänänen e Sakari Kuosmanen (ma anche e soprattutto quel Klaus Heydemann che sarà produttore di Vita da Bohème e Nuvole in viaggio) a risultare il migliore del lotto. La Helsinki attraversata in taxi è una città abitata da disperati, persone ai margini che non possono inserirsi in una società che non li considera, evitandoli, mettendoli praticamente al bando. In poco più di venti minuti Jarmusch fa al suo collega il più grande degli omaggi, mettendo in scena una città a lui sconosciuta solo attraverso la memoria cinefila delle opere di Kaurismäki. Il suo cinema si può respirare qui a pieni polmoni, molto meglio che negli innumerevoli casi di esordienti che hanno deciso di ripercorrerne le tracce (si veda il belga Aaltra di Gustav de Kervern e Benoît Delépine), estrema proclamazione di quella unità di vedute che lega in maniera indissolubile due dei registi più fieramente indipendenti – nel reale senso etimologico del termine – del panorama attuale. I due si troveranno a recitare insieme, in un cameo, in Iron Horsemen del francese Gilles Charmant, ma continueranno a citarsi (in)volontariamente in ogni occasione possibile: per esempio la canoa che trasporta Johnny Depp verso l’immensità dell’oceano nel straordinario delirio finale di Dead Man altro non è che la versione tragica e spirituale delle fughe impossibili che caratterizzano i finali dei primi film di Kaurismäki. Broken Flowers, splendido film diretto da Jarmusch nel 2005, è dedicato alla memoria di Jean Eustache... Il cerchio si chiude?

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 24/11/2011
Autore: Raffaele Meale

Elegia della fuga - L'elegia della fuga

24/11/2011

Nei film di Aki Kaurismäki c’è sempre qualcuno che sta, consapevolmente o meno, fuggendo da qualcosa. La storia del cinema è colma fino all’orlo di elogi alla fuga, apologie dello smarrimento, ma il vero e proprio panegirico dell’evasione e dello sbandamento che attraversa, con precisione chirurgica, l’intera produzione dell’autore di Calamari Union, ha in sè qualcosa di unico e di profondamente personale. Iniziamo con il passare in rassegna la sua intera produzione di lungometraggi di finzione: Rikos ja ragaistus - Delitto e castigo: il personaggio di Antti Rahikainen, dopo essersi macchiato dell’omicidio, progetta la fuga via mare. La fuga non avverrà mai. Calamari Union: l’intero gruppo dei Franck vaga senza meta per Helsinki alla ricerca dell’ipotetico eldorado Eira, quartiere borghese in riva al mare. Solo due Franck riusciranno nell’impresa, ma scoperta una triste realtà decideranno di fuggire su una barca a remi verso Tallinn. Varjoja paratiisissä - Ombre in Paradiso: Nikander e Ilona, per iniziare una nuova vita insieme, decidono di fuggire dalla Finlandia imbarcandosi su una nave da crociera sovietica diretta a Tallinn. Hamlet liikemaailmassa - Hamlet Goes Business: nel suo ruolo di trasposizione di un testo preesistente (tra l’altro celebre come l’Amleto shakesperiano), Hamlet Goes Business non presenta in scena elementi che rimandano direttamente alla fuga. È però fin troppo ovvio il desiderio metaforico di fuga di un uomo ingabbiato in un ruolo che non può e non vuole ricoprire. Ariel: Kasurinen e Irmeli, dopo la morte di Mikonen, fuggono a bordo del cargo che dà il titolo al film. Leningrad Cowboys Go America: è impossibile non leggere, nel progressivo avvicinarsi della band al confine con il Messico, una fuga (in)conscia (dall’insuccesso della tournée per quanto riguarda il testo cinematografico, dalle allettanti sirene di Hollywood per quanto concerne invece la carriera stessa di Kaurismäki) Tulitikkutehtaan tyttö - La fiammiferaia: tutto ciò che sogna Iris è riuscire a fuggire dalla propria vita, dal lavoro e dalla famiglia. La fuga non si concretizzerà. I Hired a Contract Killer - Ho affittato un killer: nella sua prima produzione internazionale Kaurismäki ci mette davanti a una doppia fuga. Dapprima assistiamo al desiderio di fuga dalla vita di Henri e quindi, paradossalmente, alla fuga da chi quella vita gliela vuole togliere. La Vie de Bohème - Vita da Bohème: ancora una volta è la derivazione letteraria (nello specifico dal romanzo Scenes de la vie de Bohème di Henri Murger) a impedire una classificazione immediata dell’opera all’interno della poetica del regista. Vale, come principio, lo stesso discorso affrontato per Hamlet Goes Business. Pidä huivista kiinni, Tatjana - Tatjana: nella sua peculiarità di road movie, per quanto sui generis, Tatjana è di per sé l’elogio di una fuga che ha per destinazione – più casuale che altro – la solita Estonia. Leningrad Cowboys Meet Moses: l’ultima avventura della scalcinata rock band Leningrad Cowboys si architetta, picarescamente, su un continuo succedersi di fughe e ritorni, di cui sono protagonisti a turno tutti i personaggi di questo "ritorno a casa" che ha in sè il frastuono dell’instabilità e la malinconia della perdita. Kauas pilvet karkaavat - Nuvole in viaggio: in Nuvole in viaggio, sguardo stranamente ottimista sulla capacità dell’uomo di dominare le avversità e volgerle a proprio favore, la fuga non può esistere. Juha: Marja, affascinata dai modi "urbani" di Shemeikka, fugge da Juha nella speranza di trovare un mondo ricco nel quale perdersi. Mai, nel cinema di Kaurismäki (che riprende comunque un classico della letteratura finnica), la fuga aveva messo in evidenza toni così tragici. Mies vailla menneisyyttä - L’uomo senza passato: M, l’uomo colpito da amnesia, è in realtà in fuga da un matrimonio agli sgoccioli e da una vita in cui non riesce a trovare soddisfazione alcuna. Laitakaupungin valot - Lights in the Dusk: Koistinen, durante l’arco del film, ha ripetute occasioni per fuggire a un destino decisamente ingrato, ma non le sfrutta mai. Che la fuga, oramai, non abbia più senso? Le Havre - Miracolo a Le Havre: Gran parte degli sforzi compiuti dal signor Marx nel film sono tesi alla riuscita della fuga in Inghilterra del giovane immigrato clandestino che ha trovato "in acqua". Com’è possibile notare fin da subito, anche per quanto riguarda la spinta utopistica verso l’oltre, l’al di là, lo sconosciuto, la carriera di Kaurismäki si sviluppa in due momenti diversi tra loro. Ancora più rispetto al tema dell’alienazione dell’uomo nella società contemporanea che abbiamo affrontato in precedenza, è percepibile uno scarto netto tra le prime opere del regista e quelle dirette dalla seconda metà degli anni Novanta in poi: la fuga è elemento indispensabile della messa in scena dei film degli esordi (si veda addirittura la netta somiglianza tra i finali di Calamari Union, Ombre in paradiso e Ariel, con quell’imbarcazione che, attraversando il mare – confine esclusivamente geografico, lontano dalla volubile prassi a cui ci ha abituato l’attualità politica – punta diretta verso Tallinn). Una fuga verso est che sottintende, nelle opere degli anni Ottanta, una sensazione di inadeguatezza nei confronti del mondo occidentale, plasmato a immagine e somiglianza degli Stati Uniti e che acquista, nello splendido ritorno a casa di Leningrad Cowboys Meet Moses, quel misto di instabilità e malinconia cui facevamo riferimento in precedenza. Tralasciando per un momento l’aspetto più direttamente geografico/politico del cinema di Kaurismäki – torneremo sull’argomento nel seguito della nostra disanima -, preferiamo soffermarci nuovamente su questo innato istinto all’evasione che i personaggi descritti in punta di penna dal regista vivono in maniera continua a deflagrante. Due sono i paradigmi perfetti di questa prassi narrativa: Calamari Union e Leningrad Cowboys Meet Moses. Nel primo, esordio di Kaurismäki alla scrittura per se stesso (dopo aver svolto tale mansione in Valehtelija - The Liar, film di diploma del fratello Mika ed essersi "limitato" ad adattare il romanzo di Dostoevskij in Delitto e castigo), la dozzina di protagonisti, apostoli di chissà quale fede sperduti in una foresta spettrale come la Helsinki operaia degli anni ’80, si muove in maniera del tutto casuale alla ricerca del mitico quartiere Eira, agglomerato borghese edificato sulle rive del mare. Torna dunque valido quanto accennato nel paragrafo precedente riguardo alla spinta verso la normalità dei reietti; una volta venuta meno la speranza di una tregua tra questi vagabondi e la società stessa, con la scoperta del vero volto di Eira, ecco sopraggiungere l’istinto alla fuga, alla preservazione di sé, con l’occhio che scruta l’orizzonte per cercarvi i segni di un’utopia possibile, di un mondo migliore, di una vita diversa. Marchiato a fuoco da un mood surreale e grottesco Calamari Union è, insieme a L’uomo senza passato, il film più kafkiano di Kaurismäki. Così come il protagonista de Il castello è mosso alla perpetua ricerca del raggiungimento della costruzione del titolo (palese metafora dell’ebreo errante alla ricerca della Terra Promessa), i Franck di Calamari Union hanno come unica motivazione al loro spostamento la ricerca di un eldorado, Eira. Anche per loro il vagare è destinato a rimanere tale, impossibilitato a una pacificazione, a una conclusione certa: la barchetta a remi sulla quale i due unici superstiti sfidano l’oceano è il simbolo dell’infinita reiterazione del gesto della fuga. Certo, al di là del mare ci potrebbero essere Tallinn, l’Unione Sovietica, un altro mo(n)do di dare senso alla vita, ma è solo un’ipotesi. Anche qualora non esistesse una meta così chiara i due Franck sarebbero comunque spinti al movimento, alla fuga, all’esilio. Non è la speranza a dettare le azioni dei personaggi di Kaurismäki, ma allo stesso tempo non è neanche il caso: è solo e semplicemente la loro condizione di esseri umani a spingerli alla fuga. E mentre in altre pellicole dell’autore questa esigenza sarà comunque mascherata dalla concatenazione di eventi (si veda la necessità della fuga in Ombre in paradiso e Ariel, tanto per fare esempi di opere vicine temporalmente a quella in questione), in Calamari Union è possibile inquadrarla con precisione nella sua essenza più pura, meno mediata, meno articolata. Calamari Union è di per sé una fuga, irrazionale e grottesca quanto si vuole, ma che trasmette con estrema puntualità l’urgenza evasiva di Kaurismäki. Estremamente diverso il discorso che si deve affrontare quando si parla di Leningrad Cowboys Meet Moses. Sul suo valore di capitolo conlcusivo dell’avventura dei Leningrad Cowboys avremo modo di elaborare teorie in seguito, ma è necessario rimarcarne il ruolo di termine svolto nella carriera del cineasta. Dopo un lungometraggio (Leningrad Cowboys Go America), un film-concerto (Total Balalaika Show) e quattro cortometraggi (Rocky VI, Thru the Wire, Those Were the Days e These Boots), tocca a Leningrad Cowboys Meet Moses mettere la parola fine su un sodalizio tra rock e cinema tra i più fruttuosi di tutti i tempi. Non è certo un caso se, per accomiatarsi da questo matrimonio temporaneo, Kaurismäki decide di mettere in scena una strabordante e folle avventura picaresca con partenza al sole del Messico e arrivo nell’est Europa dopo aver attraversato gli Stati Uniti e il vecchio continente: insomma, un road movie incessante che si trasforma ben presto in un accumulo di fughe impossibili. La band fugge non solo da un destino ingrato (l’insuccesso commerciale nel tempio del business, l’America), ma anche dalla polizia internazionale che vuole arrestarla per aver trafugato il naso della statua della libertà. L’esigenza della fuga trova dunque la sua destinazione ultima, in una doppia lettura – fuga come spinta a una nuova vita e allo stesso tempo come semplice atto per svicolare di fronte alle leggi dell’uomo – che ne arricchisce il senso. Leningrad Cowboys Meet Moses è un road movie, un’avventura picaresca, una commedia in odore di slapstick, un piccolo bignami di surrealismo; è sì tutto questo, ma è anche e soprattutto il testamento definitivo della poetica di Kaurismäki. Così come Calamari Union aveva segnato indelebilmente la sua maniera anni ’80, Leningrad Cowboys Meet Moses ne cristallizza senza possibilità d’equivoco quella degli anni ’90. Ma mentre nel primo caso si aveva a che fare con un autore alle prime armi e un intero universo ancora da spalancare di fronte agli occhi dello spettatore, con il saluto alla platea del bis concesso alla rock band finlandese Kaurismäki pone la firma in calce al suo testamento cinematografico; poco importa che dopo di esso siano venute alla luce altre splendide e uniche creature (e chissà quante altre ne arriveranno). I personaggi dei suoi film non sentono più il bisogno impellente di fuggire perché oramai non hanno più un posto sul quale fantasticare. Non c’è più nessuna Eira, non c’è più l’Unione Sovietica, nessuna nave da crociera con falce e martello fiammeggiante diretta verso Tallinn. Anche i Leningrad Cowboys erano fuggiti verso una (la?) terra dei sogni, ma hanno fatto ritorno a casa, meno illusi e semplicemente inveccchiati. Il loro ultimo viaggio è uno sberleffo, dal primo all’ultimo minuto. Un pianto ridente, omaggio a un mondo che non c’è più.

Sezione: ultimi articoli
Data di pubblicazione: 24/11/2011
Autore: Raffaele Meale