CineClandestino.it

La leggenda di Kaspar Hauser

02/02/2012

All'interno del cinema italiano contemporaneo Davide Manuli è un alieno. Se c'è una lezione da imparare al termine della visione de La leggenda di Kaspar Hauser, opera terza del regista presentata in anteprima mondiale all'International Film Festival di Rotterdam nella sezione Spectrum, è che Manuli è un corpo estraneo nel sistema produttivo dell'Italia di oggi: una verità già sottolineata con forza dal folgorante esordio Girotondo, giro attorno al mondo e, quattro anni addietro, da Beket, e che viene ribadita senza possibilità di smentita alcuna dall'ora e mezza (o poco meno) durante la quale si dipana la vicenda del giovane Kaspar, giunto dal mare e destinato a riappropriarsi del regno di suo padre. Proprio con Beket le similitudini appaiono più chiare, a partire dalla scelta delle location e dall'utilizzo della fotografia: mentre però nel rileggere in chiave personale Aspettando Godot Manuli optava per un percorso di movimento, con i due protagonisti impegnati in una sorta di road-movie surreale e al di fuori della spazialità, mettendo mano alla storia di Kaspar Hauser, giovane che meravigliò e impietosì la Germania del primo Ottocento (e al quale ha già dedicato una pietra miliare del cinema Werner Herzog nel 1974), la scelta sembra direzionarsi verso una riflessione accorta e sagace sulla stasi. Impegnato in lunghi piani sequenza, Manuli fa muovere i suoi attori nell'inquadratura, quasi non avessero a disposizione vie di fuga da essa, imprigionati come lo sono nei loro ruoli prettamente simbolici (lo sceriffo, il pusher, il prete, la puttana, la duchessa e ovviamente Kaspar, personaggio mistico prima ancora che storico, letto nella sua accezione più metaforica). Manuli assesta definitivamente il colpo allo sfilacciato nodo che ancora lo avvinceva alle prammatiche del cinema classico, debordando oltre il confine dell'avanguardia e stravolgendo la materia cinematografica come poche opere, non solo in Italia, hanno avuto il coraggio di fare negli ultimi anni. Ancora una volta si ha la percezione di un'opera che non va letta solo nel suo valore prettamente estetico – comunque di altissimo livello, con un rigore della messa in scena che acquista ben presto un valore teorico, e un senso dell'inquadratura mai banale, mai disposto a cedere alla lusinghe della teatralità – ma che, per essere compresa fino in fondo, va estraniata dal contesto generale dello standard cinematografico nazionale degli ultimi venti anni. La leggenda di Kaspar Hauser non è solo un grande esempio di cinema, folgorante nella sua dorata inclassificabile posa, ma è anche e soprattutto il lampo di speranza che illumina i cieli di chi ancora crede nell'idea che un altro modo di fare cinema sia possibile: capace di una libertà formale che non si trasforma mai in sterile manierismo, Manuli non asservisce mai la macchina da presa a ciò che sta avvenendo in scena, senza per questo svilire comunque il testo scritto. Se La leggenda di Kaspar Hauser pare respirare, quasi si trattasse di un organismo pulsante e vivente, è anche per merito del ristretto gruppo di attori, corpi in scena che fremono, tremano e si muovono al ritmo convulso della convincente colonna sonora di Vitalic. Oltre a un monumentale Vincent Gallo, scisso in due ruoli antitetici e gestiti con sublime perizia (lo Sceriffo, che sembra stato catapultato fuori dal set di un western, e l'ambiguo e ben più taciturno Pusher), è da segnalare l'eccellente interpretazione di Silvia Calderoni, androgina e ossigenata Kaspar Hauser, e di un Fabrizio Gifuni che torna a lavorare con Manuli dopo il suo cameo in Beket. All'attore capitolino è affidato il ruolo del Prete, cui spetta lo splendido e spiazzante monologo scritto per l'occasione da Giuseppe Genna (“Il mio sogno è la fine di tutti i sogni. E questo gli uomini l'hanno chiamato Dio!”) e che sintetizza con una certa precisione tutte le diverse anime che prendono vita durante la visione del film: ironico, doloroso, surreale, colto e popolare allo stesso tempo, La leggenda di Kaspar Hauser è un corpo fuori contesto nel cinema italiano degli ultimi venticinque anni. Per questo, nonostante tutto, è destinato a rimanere materiale per pochi resistenti: troppo libero probabilmente per appassionare un pubblico che si è abituato alla pappa preconfezionata, standardizzata persino nella sua illusione di alterità dalla norma. Non c'è spazio nel cinema italiano per Manuli, che come il protagonista del suo film ha il destino segnato da un ritorno nella propria terra incompreso, persino temuto, idealizzato senza capirne il significato più intimo. Si sta perdendo ancora una volta l'occasione di dare la visibilità dovuta a uno dei registi più consapevoli, coraggiosi e sinceri del nostro cinema. La domanda da porsi è sempre la stessa: perché La leggenda di Kaspar Hauser deve vivere ai margini dell'offerta cinematografica, abbandonato quasi al proprio destino? Perché è un'opera che vive di cinema, senza preoccuparsi del teatrino che gli è stato costruito intorno. E questo la rende pericolosa, persino rivoluzionaria. Come l'erede al regno tornato a riconquistare i propri diritti.

Sezione: altrocinema
Data di pubblicazione: 02/02/2012
Autore: Raffaele Meale

Rammbock: Berlin Undead

29/01/2012

La visione di un film come Rammbock, a dispetto del tema orrorifico-apocalittico, mette sempre di buonumore. Il motivo è presto detto: questo insolito horror di produzione tedesco-austriaca firmato dal giovane esordiente Marvin Kren dimostra in maniera lampante come sia possibile realizzare un buon film con pochissimi mezzi, una discreta conoscenza dei vari topoi del generi di riferimento ma soprattutto con tanta passione nei confronti del materiale narrativo, trattato senza la minima traccia di presunzione da cult-movie a tutti i costi o quella tendenza al facile effetto orripilante così comune tra produzioni simili. In Rammbock: Berlin Undead (come recita il titolo internazionale) l'appassionato trova esattamente quello che si aspetta ed anche qualcosa di più. C'è l'inspiegabile che irrompe nella banale routine quotidiana, in una metropoli tedesca - Berlino, appunto - ripresa da Kren nelle sue locations più popolari proprio per accrescere sia il senso di opprimente disagio che la percezione di realismo. Il contagio che trasforma la popolazione - noi ne osserviamo un piccolo spaccato, ma nel film i media, prima di essere ridotti al silenzio, ci avvertono del dilagare del fenomeno - in esseri rabbiosi nonché affamati di carne umana, non è motivato in maniera specifica, e la questione importa sino ad un certo punto. Perché alla fine ciò che conta sono i meccanismi di identificazione nella faccia qualunque del ragazzotto protagonista, un tipo robusto né bello né brutto (quindi volutamente anonimo...) arrivato in città per rivedere forse un'ultima volta la ragazza con cui ha vissuto momenti felici, prima che il loro rapporto entrasse irrimediabilmente in crisi. Ed è esattamente questa la carta vincente che rende Rammbock un'operina di certo riuscita al di là dei suoi stessi limiti oggettivi: ibridare con successo una tematica già vista decine di volte con una storia d'amore semplice ed archetipica, capace di trasformare un film dalle premesse fantastiche nella esplicitazione di una sofferenza sentimentale più vera della realtà, attraverso la quale tutti siamo prima o poi transitati. E, pur non mancando i momenti di gustosa ironia o quelli dichiaratamente splatter dove il sangue scorre copioso ma senza esagerazioni, Rammbock conclude la propria parabola narrativa con un finale di pura poesia, in cui la coppia protagonista si ricongiunge nel dolore della misteriosa malattia - sottile metafora di quella morte che su ognuno incombe e vista, a seconda della fede o meno, come eterna unione o definitiva separazione - lasciando al contempo il proscenio della vita "normale" ai due giovanissimi in cerca di salvezza, novelli Adamo ed Eva forse destinati a rigenerare un (micro)mondo in completo sfacelo.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 29/01/2012
Autore: Daniele De Angelis

Avé

26/01/2012

“You Better Run” canta Catherine Feeny sui titoli di coda di Avé, uno dei film più lirici in concorso alla 23° edizione del Trieste Film Festival. “Meglio che tu corra”, meglio andare, fuggire, anche senza meta. La bella Avé (Anjela Nedjalkova, perfetta nella parte) fresca, disinvolta e provocatoria, si prende gioco della vita. Mente, spudoratamente e senza sosta, inventando personaggi sempre nuovi che interpreta con disarmante spontaneità. Kamen (Ovanes Torosyan), giovanissimo studente d’arte, nel suo viaggio verso Ruse dov’è diretto per partecipare al funerale dell’amico Victor, si ritroverà, suo malgrado, a condividere il percorso con la ragazza. Le differenze tra i due appaiono subito evidenti. Kamen, timido, scontroso, chiuso in sé stesso e Avè, sempre a suo agio e pronta a metterlo in difficoltà. La tensione emotiva tra i due si traduce ben presto in un meccanismo di rifiuto e di ricerca reciproca che ci offrirà l’opportunità di conoscere più a fondo i due protagonisti. Le bugie di Avé, infatti, nascondono grandi fragilità, incomprensioni familiari, un fratello tossicodipendente che vorrebbe salvare: è questa la vita da cui sta scappando. Raggiunta la casa di Victor dove verrà scambiata per la fidanzatina del defunto (ruolo che interpreterà senza la minima difficoltà) vedremo tuttavia Avé piangere lacrime autentiche perché autentico è il dolore che prova.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 26/01/2012
Autore: Beatrice Fiorentino

A Trip

24/01/2012

E’ stato accolto con grandi aspettative al Trieste Film Festival, Izlet - A Trip, primo lungometraggio del giovane regista sloveno Nejc Gazvoda, generosamente premiato (miglior attore, migliore attrice, miglior sceneggiatura, montaggio e musica) all’ultima edizione del Festival del Cinema Sloveno. Come in ogni road movie che si rispetti, il viaggio è un’occasione di trasformazione e i luoghi fungono da scenario per un’attesa evoluzione, un passaggio e spesso una crescita. Non fa eccezione questo film, che rispettando perfettamente i canoni del genere, ci accompagna nel percorso di memoria, di rimozione e presa di coscienza dei tre amici Gregor, Ziva e Andrej. Ritrovatisi a qualche anno di distanza dalla fine della scuola, i ragazzi partono per la loro vacanza recuperando senza fatica la complicità che li univa, ma sforzandosi affannosamente per rivivere una spensieratezza che è ormai definitivamente perduta. Una sequenza d’apertura dadaista in cui Andrej e Ziva fanno i “matti” al supermercato, cui segue una lunghissima serie di “scemenze” (un po’ troppo lunga e sopra le righe), nella quale essi manifestano la volontà di esorcizzare il presente e le paure nascoste. E’ l’episodio in cui i ragazzi si accaniscono con rabbia eccessiva e gratuita contro un’automobile, distruggendola, a “far saltare il tappo” e a fungere simbolicamente da spartiacque tra la giovinezza e l’età adulta dei protagonisti, che da quel momento in poi ci riveleranno, un po’ alla volta, le tensioni, i segreti e le angosce che li affliggono. A questo proposito va detto, purtroppo, che forse la giovane età del regista e la conseguente rappresentazione un po’ ingenua o stereotipata dei mali della vita pesano su una sceneggiatura dall’evoluzione molto prevedibile e in cui i traumi che emergono appaiono un po’ puerili o troppo scontati.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 24/01/2012
Autore: Beatrice Fiorentino

Loverboy

22/01/2012

Loverboy, già presentato a Cannes 2011 e ora in concorso alla 23° edizione del Trieste Film Festival, si inserisce a pieno titolo nel panorama sempre più interessante che negli ultimi anni sta offrendo il cinema rumeno. Dopo la fortunata esperienza di The Way I Spent the End of the World premiato nel 2006 a Cannes nella sezione Un certain regard, il regista Catalin Mitulescu ci riprova mettendo in scena ancora una volta giovani protagonisti alle prese con il primo amore, realizzando una sorta di favola nera di tono neorealista. Luca, giovane ventenne che aggiusta motorini con l’ambizione massima di aprire, un giorno, un autolavaggio, é un “lover boy”: seduce belle coetanee, le fa innamorare per consegnarle infine agli “amici” che nella vicina città di Costanza le avvieranno alla prostituzione. Partendo da vicende tristemente note e più volte affrontate dal cinema e dalla cronaca, prende vita un film che riesce a proporci un approccio di una certa originalità, in grado di rimandare ad atmosfere dagli echi pasoliniani e del nostro cinema del dopoguerra. Pur senza raggiungerne l’intensità e l’espressività drammatica, ma giocando comunque efficacemente sulle atmosfere dei luoghi e su personaggi semplici, possiamo affermare che Loverboy è un film di denuncia, in cui si mette l’accento non tanto sulla prostituzione e sul traffico di ragazze in sé, quanto sulla totale assenza di prospettive e di opportunità che sta all’origine del fenomeno. Cafoncello belloccio e compiaciuto, il giovane protagonista validamente interpretato da George Pistereanu, ci si para innanzi a muso duro come fa Marlon Brando ne Il Selvaggio, ma a molti chilometri di distanza da Hollywood l’imponente motocicletta non è che uno scooter scalcinato che percorre strade di provincia polverose e campagne desolate. E’ un Caronte dei giorni nostri Luca, traghetta corpi e vite senza farsi troppi scrupoli e neanche il fragore delle onde del Mar Nero che si scagliano con impeto sulla spiaggia di Costanza riescono a “purificare” e a sovrastare questo traffico d’anime che vi si consuma.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 22/01/2012
Autore: Beatrice Fiorentino

From Hell # 07

18/01/2012

L'horror, si sa, è un genere ampio, capace di introdurre nelle sue tematiche una quantità infinita di sconfinamenti, derivazioni, esperimenti volti a esplorare gli abissi oscuri dell'animo umano. Inoltre, in quanto genere aperto e plausibile di molteplici interpretazioni, l'horror esercita un certo fascino anche agli occhi di autori di solito abituati a frequentare territori assai distanti. Un esempio, in tal senso, lo abbiamo recentemente avuto con Kevin Smith, regista conosciuto e amato soprattutto per incisive commedie (Clerks) e per l'attività da fumettista, che ha voluto approcciarsi al genere maledetto realizzando Red State, calata agli inferi di un'America perbenista nelle cui viscere si nascondono follie devastanti. Il film vede al centro dell'attenzione, perlomeno nelle prime battute, tre adolescenti in evidente crisi ormonale; tre ragazzi in viaggio verso una virilità ancora confusa, pronti a recarsi a un improbabile incontro con una donna matura che via chat ha promesso loro la disponibilità per una notte di sesso promiscuo e selvaggio. Giunti sul posto, scoprono però di essere vittime di un losco inganno, e finiscono tra le mani di Abin Cooper, carismatico predicatore a capo di un ordine religioso incentrato sull'omofobia e l'intolleranza. A quel punto, per i malcapitati, non resta altro da fare che tentare una difficile fuga, mentre Cooper e i suoi accoliti sono pronti a ucciderli, immolandoli sull'altare sacrificale della violenza. L'intervento di una squadra di agenti federali scatenerà successivamente una battaglia senza esclusione di colpi. In Red State l'intento di Smith è portare alla luce l'apparente e fasulla libertà d'espressione entro cui si muove il popolo americano contemporaneo, sempre bravo a declamare democrazia e diritti umani, per poi al contrario perdersi tra i miasmi della corruzione. La figura di Cooper, predicatore senza scrupoli, innalza il senso paradossale della comunità religiosa come famiglia allargata, latrice di affetti ingannevoli e colpevole di una malsana ipnosi volta a obnubilare menti fragili alla disperata ricerca di una qualche protezione. Il lungo (e stancante) duello finale, durante il quale il capo dei federali si trova combattuto in un dilemma morale che prevede la possibilità di disubbidire agli ordini imposti dall'alto, attua una marcata riflessione sulla connivenza del potere, e sulla capacità di troncare la soggettività dell'individuo, con lo scopo di sotterrare ogni focolare di ribellione e diversità per mantenere un ordine sociale soltanto di facciata. I temi sviscerati da Smith appaiono senza dubbio interessanti, anche se non nuovi. Red State, al momento inedito in Italia, vive di momenti, attimi, intuizioni azzeccate, esplosioni improvvise e sequenze trattenute, e risulta in alcuni tratti incisivo. L'autore, però, pare avere le idee poco chiare riguardo allo stile da seguire, e non riesce a sviluppare le suddette intuizioni con la solidità necessaria; ne esce fuori un film confuso, slegato, indeciso, disarmonico nella forma e nella sostanza, bulimico in alcuni tratti e smagrito in altri. La bravura di una parte del cast, da un luciferino Michael Parks a un'ingenua Melissa Leo, passando per il solito inappuntabile John Goodman (da applausi anche nello splendido The Artist), va inoltre a scontrarsi con la poca credibilità dei giovani attori di contorno, contribuendo allo sfilacciamento generale. Nel complesso, quindi, un'occasione in parte persa. Se l'America, dietro alla facciata libertaria, vive di deviazioni, menti malate e sesso represso, non ride nemmeno l'Inghilterra, alle prese con le derive malsane dell'erotismo in Little Deaths, film a episodi di cui avevamo fatto un breve accenno nel precedente articolo di From Hell dedicato a Simon Rumley. Tre cortometraggi di circa trenta minuti, nel quale tre autori inglesi, specializzati nell'horror e affini, provano a dipingere i pericoli insiti nelle pulsioni carnali dell'uomo. Nel primo segmento, House and Home, diretto dal bravo Sean Hogan, una coppia borghese accoglie a casa propria una vagabonda senza tetto, fingendo di volerle offrire un bagno e una cena rigenerante, con il reale obiettivo di stordirla, legarla e utilizzarla per i propri giochi di letto. Permeato da una bella atmosfera d'illusorio relax, il lavoro di Hogan riesce a trascinare con efficacia lo spettatore dalla luce al buio, non lesinando momenti piuttosto coraggiosi e scabrosi, perdendosi però in un finale affrettato, raffazzonato e assai poco convincente. Il secondo episodio, Mutant Tool, diretto da Andrew Parkinson, ricostruisce la terribile disavventura di una giovane prostituta, drogata da un sedicente dottore, imprigionata e costretta a essere una cavia per un mostruoso esperimento di evoluzione genetica creato negli anni del nazismo. In antitesi rispetto all'eleganza formale di Hogan, Parkinson sceglie una regia sincopata, nervosa, che si muove a scatti e sfiora a più riprese l'estetica da videoclip. Disturbante al punto giusto, Mutant Tool risulta realmente asfissiante nella degenerazione narrativa che lo pervade. Colpisce duro, non lascia scampo, scava nel dolore e nella sporcizia, e propone un'interessante struttura a flashback che si arresta nel momento in cui gli eventi sono stati ricostruiti nella loro integrità, senza proseguire oltre. Un lavoro suggestivo, potente e riuscito. L'ultima parte, intitolata Bitch e firmata da Rumley, torna a trattare le perversioni del rapporto di coppia, in un delirante ritratto di solitudine, sottomissione, dominio sessuale, sfruttamento e vendetta. Come da abitudine, Rumley rifiuta qualsiasi deriva consolatoria, e girando nelle zone più degradate di Londra disegna anime perdute in un oblio senza margini di recupero; si affida al fuori campo, lascia intuire più che vedere, strangola lo spettatore, innalza la mancanza di comunicazione come causa fondante di ogni tragedia contemporanea, e urla l'umiliazione individuale come unico strumento d'amore forse ancora possibile. Leggendo alcune interviste con gli autori si evince, purtroppo, che Little Deaths ha avuto una genesi produttiva alquanto complicata. L'idea del film a episodi, pensata per richiamare con affetto tanto genuino cinema horror di qualche lustro fa, è stata accolta con favore, in prima battuta, ma l'eccessiva presenza di sesso e sangue ha causato tagliuzzamenti di vario tipo, in particolare per quanto concerne i primi due episodi. Alcuni festival hanno addirittura rifiutato di proiettare il film, Hogan si è impelagato in spiacevoli questioni legali, e la versione infine uscita in Dvd in alcuni paesi (tra cui l'Italia) non è quella originale e completa. Un vero peccato.

Sezione: altrevisioni
Data di pubblicazione: 18/01/2012
Autore: Alessio Gradogna

Ciné France # 03

12/01/2012

Nella sua recensione dedicata a Emotivi Anonimi, appena uscito nelle nostre sale, Raffaele Meale ha scritto: “Del vasto universo cinematografico francese, appena al di là delle Alpi, a noi non arriva che una briciola o poco più”. Una triste e amara verità, che si rinnova di anno in anno. Il cinema italiano avrebbe tante e tante cose da imparare dai transalpini, ma la cecità dei distributori (e di parte degli spettatori) fa sì che soltanto una minima parte dell'enorme produzione d'Oltralpe giunga fino a qui. Ecco perché, in questa sede, è giusto dedicare un po' di spazio a film di sicuro valore, purtroppo mai usciti nelle sale nostrane ma senza dubbio meritevoli di recupero da parte del pubblico cinefilo più attento e appassionato. Uno dei registi francesi che hanno ottenuto maggiori riconoscimenti anche a livello internazionale negli ultimi anni è Philippe Lioret, nato a Parigi nel 1955. Le platee italiane lo hanno per fortuna potuto conoscere un paio d'anni fa grazie al bellissimo Welcome, mentre ancora si attende un'eventuale uscita per quanto concerne il suo ultimo lavoro, Toutes nos envies, applaudito al Festival di Venezia 2011. Scivolando indietro nel tempo, ci pare interessante andare a riesumare il film di Lioret precedente a Welcome: si tratta di Je vais bien ne t'en fais pais, uscito nel 2006 e premiato con due César per il miglior attore maschile non protagonista (Kad Merad) e la migliore speranza femminile (Mélanie Laurent). Riconoscimenti, entrambi, più che meritati. La trama, tratta da un romanzo di Olivier Adam, anche coautore della sceneggiatura, è incentrata su Lili, una ragazza di 19 anni. Di ritorno da un viaggio di studio in Spagna scopre la scomparsa del gemello Loic, scappato di casa dopo aver litigato con il padre per futili motivi. Devastata dall'assenza di notizie riguardanti l'amato fratello Lili cade in una profonda crisi depressiva, smette di mangiare, finisce in ospedale, rischia di morire. All'improvviso però Loic riappare, seppure a distanza, iniziando a spedire cartoline in cui rassicura la sorella e la informa sui suoi spostamenti in giro per la Francia. Lili si riprende, torna in salute, e parte per andare alla ricerca del fratello: scoprirà una verità molto diversa rispetto a ogni previsione. Ci troviamo di fronte a un dramma familiare coniato secondo stilemi non lontani dalla tradizione francese, sempre pronta a tuffarsi in tristi storie di abbandono e intima distruzione attraverso narrazioni fluide, eleganti, sussurrate, libere da qualsiasi forma di eccesso e retorica. In questo caso Lioret e Adam scelgono di semplificare la struttura del romanzo, imbevuta di salti temporali, per approcciare il racconto secondo una conduzione più semplice e lineare. Sebbene in qualche punto il film appaia abbastanza slegato, ci resta comunque il dolente ritratto di una ragazza disposta a lasciarsi morire pur di non accettare la dissoluzione degli affetti, e di un padre ferito, straziato, costretto a un'autoflagellazione necessaria per espiare il senso di colpa che lo pervade senza possibilità di fuga. Kad Merad, che abbiamo imparato a conoscere in veste comica nell'esilarante Bienvenue chez les Ch'tis, dimostra qui ottime capacità anche in veste drammatica, giocando con sguardi penitenti e rabbia repressa, mentre la Laurent, stella francese in rapida ascesa, si cala nella parte con la giusta intensità, confermando un talento che la porterà di lì a breve a far parte di importanti produzioni francesi (Parigi di Klapisch, Il Concerto di Mihaileanu) e internazionali (Bastardi senza gloria di Tarantino). Il tema della famiglia spezzata, pur descritto secondo connotazioni assai diverse, è per certi versi anche al centro di Les chansons d'amour, pellicola realizzata nel 2007 e diretta da Christophe Honoré, autore ormai riconosciuto e apprezzato in patria, che abbiamo applaudito senza remore, poche settimane fa, al termine della proiezione del suo entusiasmante Les Bien-Aimés al Torino Film Festival. Honoré, ormai lo sappiamo, è forse l'unico autore contemporaneo ancora capace di restituire energia e vitalità al musical di stampo francofono, in virtù di una sinfonia drammaturgica capace di omaggiare i maestri del passato (Jacques Demy su tutti) riuscendo al contempo ad attualizzare la materia. Nei suoi film gli attori recitano, parlano e cantano senza soluzione di continuità, con estrema naturalezza, accompagnati dalla levità di una messinscena asciutta, vivace ma non ridondante, e dotata di un tocco dolce e rarefatto con cui scavare tra i segreti del cuore. Les chansons d'amour si può considerare come uno stretto parente di Les Bien-Aimés: ne condivide infatti lo stile, diverse tematiche, e buona parte del cast principale: Louis Garrel, Chiara Mastroianni e Ludivine Saigner. Al centro della scena un rapporto sentimentale a tre, che diviene a due quando una delle protagoniste del triangolo muore in circostanze improvvise. Dopodiché spazio all'elaborazione del lutto, in un viaggio cieco verso le verità insondabili di un'anima divelta, alla ricerca di appigli sicuri con i quali fuggire dal mare in tempesta. Abbracci e baci, sesso e abbandono, maschi o femmine, eterosessualità oppure omosessualità: non importa. Nel cinema di Honoré le differenze genetiche si annullano, divorate dalla forza assoluta dell'amore supremo, e da ricordi destinati a bussare per sempre alle porte della coscienza. Nel film, lungo il quale trovano spazio tredici brani composti da Alex Beaupain e cantati in alternanza dai vari attori, il ruolo principe è affidato a Garrel, bravo (e furbo) a sfruttare il suo fascino maledetto per vagabondare lungo la storia saltellando in un moto centrifugo inarrestabile. In attesa di celebrare l'elegia della Mastroianni in Les Bien-Aimés, Honoré le concede invece qui un ruolo un po' più defilato, regalandole però la canzone (e la scena) più bella, in un parco, passeggiando tra le ovattate nebbie della malinconia.

Sezione: altrevisioni
Data di pubblicazione: 12/01/2012
Autore: Alessio Gradogna

Louise Wimmer

30/12/2011

La prosa densa tipica di certo cinema francese imbeve tutto il convincente esordio di Cyril Mennegun. Il tema sociale che fa da pretesto al racconto è scelto con intelligenza: le separazioni, diventate sempre più fenomeno di massa nell’Occidente borghese di questi anni, causano spesso dissesti economici oltre che smottamenti esistenziali intimi. E qui lo spezzarsi di una coppia coincide con lo spezzarsi dell’equilibrio di una vita. Ma noi questo non lo vediamo. Noi vediamo l’instabilità già divenuta routine: un lavoro duro, l’assenza di una dimora in cui ritirare le stanche membra alla fine di una dura giornata di fatica, gli amori vaganti tra appartamenti altrui, camere d’albergo e locali pubblici, la famiglia ridotta a un insieme di mesti sporadici incontri. Mennegun costruisce con coraggio una solitudine brutta ma dignitosa, un’esistenza esasperantemente ripetitiva tesa da fili appena percettibili (notevole l’impiego discreto ma efficacissimo della musica) e macchiata di nera disperazione. Il corpo di Louis però procede forte e intatto, segnato ma nervoso ed energico nonostante il pesante carico morale e materiale che porta su di sé. La città per Louis è un mare che non lascia scampo, solcato con un’auto sempre sul punto di cedere e appena punteggiato di fermi arcipelaghi sui quali fare sosta e procurarsi sopravvivenza. Ai muti e crudi gesti della necessità compiuti come in trance dalla protagonista si contrappongono quelli delle persone che le offrono un aiuto, che le propongono una tregua, un posto dove fermarsi e riposare. Il personaggio di Louis però non è l’eroina di un dramma romantico, né la vittima redenta di un romanzo ottocentesco: quella raccontata da Mennegun è piuttosto l’epopea esistenziale di una donna come tante che da sola riesce a resistere all’avverso destino e aspettare che esso cambi il suo corso. Primo e più appariscente ottenimento dell’esordiente Mennegun, quello di costruire una protagonista antipatica, spingere lo spettatore contro di lei, o per lo meno lontano da lei per poi, lentamente e impercettibilmente, invitarlo a una discreta alleanza, a un’ affettuosa empatia, a un’inevitabile speranza. Per far questo, per articolare il suo racconto Mennegun sceglie di procedere passando da un colore all’altro, dentro un testo concertistico in cui fotografia, musica e scenografia e regia disegnano una precisa traiettoria di variazione cromatica dal tutto scuro dell’inverno ai chiari colori della primavera. E di un lieto fine che invece che retorico suona, in fondo a un film come questo, clemente, misericordioso, eppure non pacificante.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 30/12/2011
Autore: Silvio Grasselli

Monsters

17/12/2011

Parafrasando una celeberrima opera del Bardo di Avon, al secolo William Shakespeare, per introdurre questo Monsters si potrebbe a ragion veduta parlare di molto rumore per poco o nulla. Sull'esordio al lungometraggio del giovane (classe 1975) cineasta britannico Gareth Edwards si sono spesi elogi in abbondanza e lusinghieri paragoni con recenti opere di successo - nello specifico District 9 di Neill Blomkamp - che hanno contribuito ad un accenno di nascita di una new wave fantascientifica venata di esistenzialismo. In realtà Monsters si appiattisce quasi del tutto sulla buona idea di realizzare un film su un'invasione aliena mettendo l'abusato spunto sullo sfondo e dando invece risalto alla coppia di protagonisti umani (un uomo ed una donna, of course) costretti per necessità ad attraversare il territorio messicano - divenuto nel frattempo "zona infetta" per la contaminazione aliena di cui sopra - alla volta degli States. Paradossalmente quindi in Monsters è ben riuscita la cornice del film, rappresentata da un'atmosefera malinconica e rarefatta da apocalisse imminente, mentre a mancare pressoché completamente è proprio il nucleo centrale dell'opera, ovvero il pathos e l'empatia nei riguardi di una love-story che non solo non decolla mai ma con tutta probabilità sembra restare invero pietrificata ai blocchi di partenza. In parte per demerito di due interpreti di totale inadeguatezza (i "televisivi" Whitney Able e Scott McNairy), molto per una sceneggiatura incapace di descrivere l'evoluzione di un rapporto che rimane costantemente sui binari di una noiosa ordinarietà pur essendo inserito in un contesto a dir poco fuori dagli schemi. Contestualizzata in tali premesse perde mordente anche la visivamente suggestiva sequenza finale, che "osa" mostrare un accoppiamento alieno quasi fosse una sublime danza tra gigantesche piovre pluritentacolari e che si conclude con il poco agognato bacio tra i due umani. Un afflato romantico teso e disperato che però risulta al tirar delle somme completamente gratuito e posticcio, visto che Edwards - pure autore unico dello script - non si è preso la briga di spiegare il perché tra Samantha ed Andrew (questi i nomi dei characters del film) sia nata la fatidica attrazione, culminante nel disperato bacio finale. Un fattore questo che sorprende in negativo non poco, dando per scontato il concetto che nelle pellicole low budget debba essere proprio il contenuto a prevalere sulla forma. In Monsters invece accade in pratica il contrario, con effetti speciali ottimamente realizzati, sia pur usati con comprensibile parsimonia, a far da contraltare positivo ad una vicenda narrativa che invece non racconta nulla di particolarmente rilevante, né a proposito della natura degli alieni né tantomeno del loro impatto sulla società terrestre, limitandosi semplicemente ad una blanda critica su quanto e come il denaro mantenga - anzi aumenti - la propria importanza anche quando il mondo si trova sulla strada del collasso. Aggiungiamoci poi una regia senza guizzi, capace solo di giocare abilmente con il sonoro fuori campo (i versi dei "mostruosi" alieni) per creare quel minimo di suspense necessaria a non far precipitare nella catatonia più profonda lo spettatore, e si comprende bene come diventi impresa davvero ardua definire Monsters un film riuscito.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 17/12/2011
Autore: Daniele De Angelis

In Time

12/12/2011

Si è conclusa con successo la ventunesima edizione del Noir in Festival di Courmayeur, manifestazione davvero pregevole sia per la quantità e varietà di suggestioni proposte, sia per l'ordine e la brillantezza mostrata dal punto di vista organizzativo. La serata di venerdì 9 dicembre è iniziata con la presenza sul palco di Stephen Frears, premiato per il lavoro d'insieme della sua carriera, ed è proseguita con la proiezione dello scialbo, stereotipato e trascurabile horror spagnolo Paranormal Xperience. Allo scoccare della mezzanotte, il pubblico cinefilo ha infine potuto assistere all'anteprima nazionale di In Time, fantathriller futuristico diretto da Andrew Niccol (regista di cult come Gattaca, e sceneggiatore del capolavoro The Truman Show), e interpretato da un trio di sicura presa popolare composto da Justin Timberlake, Amanda Seyfried e Cillian Murphy. Da uno come Niccol non ci si può che aspettare qualcosa d'importante, almeno a livello teorico. L'idea alla base di In Time è infatti alquanto intrigante: in un mondo avveniristico, nel quale il gene dell'invecchiamento è stato annullato, ogni persona può giungere soltanto fino ai 25 anni di età. Da lì in poi, per continuare a vivere, deve comprare il tempo, in tutti i modi possibili. Un secondo, un minuto, un giorno, un anno: bisogna guadagnarsi l'esistenza, istante dopo istante. Sul braccio di ogni individuo è tatuato un indissolubile timer elettronico che misura il countdown verso il tempo zero, ovvero la morte. Si ha così sempre sotto controllo quanto resta a disposizione. Se il countdown si approssima all'ora X, è meglio affrettarsi, con ogni mezzo, per trovare altro tempo, prima che sia troppo tardi. Will Salas, abitante di un ghetto povero posto ai margini della metropoli, assiste inerme alla morte della madre; frustrato, in cerca di vendetta, approfittando di un inaspettato regalo, si inoltra nella zona ricca della città, per scippare il tempo ai benestanti e donarlo a chi più ne ha bisogno. La pellicola diretta da Niccol dispiega un complesso panorama concettuale, attraverso cui monitorare il senso della vita stessa, racchiuso dallo scorrere ineluttabile del respiro dell'esistenza. Tutto ruota intorno al tempo, divenuto moneta di scambio di qualsiasi contrattazione intima, sociale e commerciale: cercare il tempo, inseguirlo, scovarlo, corteggiarlo, barattarlo, venderlo, regalarlo, rubarlo. Ogni cosa si paga con frazioni di vita, e il tessuto sociale, racchiuso dai confini di un futuro non così lontano dal nostro presente, divide la popolazione in caste ben definite: i poveri, che sopravvivono alla meglio, raschiando avanzi di tempo qui e là, e i ricchi, che invece ne hanno a disposizione quantità industriali, tanto da non sapere quasi nemmeno cosa farsene. L'intervento del protagonista, aiutato da un'annoiata e facoltosa ragazza altoborghese, si propone come strumento d'avvio di una vera rivoluzione culturale; Robin Hood senza frecce ma con tanta determinazione, Will ruba ai ricchi per dare ai poveri, inseguendo un vago miraggio di uguaglianza in un mondo post-capitalista in cui le discriminazioni hanno ucciso ogni forma di democrazia.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 12/12/2011
Autore: Alessio Gradogna

De bon matin

11/12/2011

Tra le varie suggestioni che impreziosiscono ogni giornata del Noir in Festival, nella serata di venerdì si è fatto molto apprezzare il film francese De bon matin, inserito nel concorso lungometraggi. Diretto da Jean-Marc Moutout, marsigliese, già autore di corti e documentari più volte segnalati dalla critica, e interpretato da un bravissimo Jean-Pierre Darroussin, è un lavoro capace, con intelligenza e abilità, di mettere in scena una tragica storia realmente accaduta; un racconto di dolore e fallimento, ambientato tra i miasmi della crisi economica che negli ultimi anni ha colpito con durezza gli istituti finanziari di tutta Europa. Paul, come ogni mattina, si alza dal letto, e si prepara per recarsi presso la Banca dove da tanti anni è impiegato. Prende il bus, osserva i volti della gente, cammina verso la sua scrivania. Pare una giornata uguale a tante e tante altre. Arrivato a destinazione, però, Paul estrae una pistola, e uccide a bruciapelo due colleghi. Dopodiché l’uomo, rinchiuso nel suo ufficio, in attesa dell’arrivo della polizia, ripercorre le tappe della storia che lo ha portato sino al punto di non ritorno. Noi la riviviamo con lui. L’estetica del lavoro. La carriera come missione materiale e spirituale. L’impegno assoluto e costante nella propria mansione. La Banca come panacea di ogni sogno e speranza. La crescita individuale da tessere in parallelo con il benessere aziendale. L’orgoglio per l’abilità nel mestiere. L’apprezzamento di chi ogni giorno ti sta intorno. La spersonalizzazione dell’individuo, accettata senza remore, nel rapporto con l’Istituto sociale. E poi, le tappe del dramma. La crisi, i tagli, i costi da limare. Giovani rampanti pronti a toglierti la sedia. Cambi in sede direttiva. Vendette trasversali. Logiche hobbesiane per le quali calpestare ogni diritto di anzianità. Tasselli di un mosaico che si spezza, in silenzio, day by day, disintegrandosi tra le onde della tempesta, sino al nadir della coscienza. Paul è un uomo come tanti. Ha dedicato l’intera esistenza al lavoro, e ha innalzato il lavoro come cuore dell’esistenza. Quando le certezze professionali iniziano a vacillare, fagocitate dal mostruoso gorgo della crisi finanziaria, la corazza si apre, si sfalda, rivelando la nudità fisica e psicologica che si nasconde dietro alla cravatta d’ordinanza. Da lì allo sfacelo, il passo è breve e radicale.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 11/12/2011
Autore: Alessio Gradogna

Martha Marcy May Marlene

10/12/2011

In pieno corso di svolgimento a Courmayeur l’edizione numero ventuno del Noir in Festival: un evento di notevole caratura, ricco di suggestioni variegate e stimolanti, molto ben organizzato e caratterizzato da un’apprezzabile attenzione per la civiltà dello spettatore (cellulari spenti durante le proiezioni, pubblico ordinato e silenzioso, posti riservati in sala per i giornalisti); abitudini che dovrebbero essere normali e acquisite, ma che al contrario appaiono quasi miracolose nell’impietoso confronto con il caos incontrollabile che purtroppo regna nella gran parte dei festival italici. La giornata di giovedì 8 dicembre, per quanto concerne i film in concorso, è stata caratterizzata dalla visione di Martha Marcy May Marlene, lungometraggio diretto da Sean Durkin, esordiente sulla lunga durata, e interpretato da una bravissima Elizabeth Olsen (classe 1989, già vista nel pessimo horror uruguayano The Silent House). La trama ruota intorno alla giovane Martha, in fuga da una comunità nella quale ha vissuto negli ultimi due anni. La ragazza, sola e senza appoggi, trova rifugio presso la sorella Lucy e il marito di lei Ted, in vacanza nella loro casa sul lago. In cerca di protezione e tranquillità, Martha è preda di ricorrenti incubi, durante i quali rivive le prevaricazioni subite nei mesi passati. Giorni di buio, inganni e violenze, che siamo costretti nostro malgrado a rivivere, in parallelo con la mente della protagonista. Realizzato, non a caso, con l’egida del Sundance Festival, e già transitato con successo a Cannes e a Toronto, il film di Durkin rappresenta il lato fragile di Winter’s Bone, lavoro con il quale assume vincoli di parentela molto stretti. Ancora una volta, il cinema indipendente americano rifugge la città, per mostrarci il volto rurale, nascosto e periferico, di un grande paese entro cui si annidano piccoli e inquietanti misteri, avvolti nella polvere di ideologie bacate e assai pericolose. Martha si mostra allo spettatore come un’ideale sorellastra della Jennifer Lawrence del sopracitato Winter’s Bone, molto meno solida a livello caratteriale rispetto alla collega, ma accomunata da un senso di dolore che ingloba e annulla qualsiasi lieta speranza di futuro. Intorno a lei, proliferano le fragilità di personaggi in cerca d’autore, nascosti dietro l’ingannevole corazza di una setta corrosa da una fratellanza di facciata che scivola in una violenza senza ritorno. La famiglia negata, la famiglia allargata: accoglienza e vendetta, ruoli obbligati, vincoli sanguinanti, immoralità senza confine, nel nome di un Dio perduto, trasportati dalla corruzione, dalla Fede della vita come semplice atto transitorio verso la Morte (“Death is pure love”, ci viene detto a un certo punto). Così, durante il giorno, i sorrisi si espandono tra tuffi in acqua, bagni senza costume, nudità prive di imbarazzo, canzoni country narrate in cerchio con una chitarra e tanta fantasia, lavori tra i campi, respiri puri e distanti dall’inquinamento psicologico delle asfittiche metropoli; quando cala la notte, però, il buio conduce a una verità liquida e amara.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 10/12/2011
Autore: Alessio Gradogna

The Invader

09/12/2011

Primo lungometraggio del filmmaker e videoartista belga Nicolas Provost, The Invader è stato presentato – coerentemente – nella sezione Orizzonti, alla sessantottesima Mostra del cinema di Venezia. Un candido corpo femminile adagiato sulla spiaggia espone a favore d’obiettivo il suo sesso rasato. Poi la donna si alza e avanza, zigzagando sinuosamente in mezzo ad altri corpi candidi, svestiti, fino a comprendere dentro l’inquadratura i neri muscoli massicci del protagonista e di alcuni suoi compagni. Fin dalle primissime immagini Provost dichiara apertamente la caratteristica natura della sua ispirazione, ma è nel resto del film che dimostra, almeno fino a un certo punto, la validità di questo astuto esperimento che consiste nel mescolare due elementi ufficialmente inconciliabili. La vicenda cruda e tragica di un immigrato è raccontata qui secondo uno stile esplicito, formalmente raffinato ed esatto, talvolta quasi soverchiante. Una strategia di straniamento si potrebbe quasi dire, ma nelle curve sinuose del racconto si scorge di tanto in tanto una furbizia scivolosa: come se il tema della migrazione fosse in realtà un pretesto per conferire a una storia altrimenti del tutto priva di originalità e perfino quasi di autonomia, una necessità per dir così surrettizia. Il punto è che il gioco funziona. I corpi torniti e levigati dei protagonisti si agitano composti, circolano e s’incrociano circondanti da una fitta selva di oggetti, di prodotti di consumo che gli sono simili, che sono loro parenti. L’illusoria liberazione del protagonista passa per un gesto di sfida che è anche gesto distruttivo; è solo grazie alla credibilità, all’appetibilità ottenuta rivestendosi di “cose” (gli abiti rubati dalle scorte che alimentano uno dei mille traffici illeciti del padrone mafioso che schiavizza i migranti africani) che Amadou s’incammina verso la scoperta di una seconda e più tragica cattività: l’invincibile annichilimento del capitalismo occidentale.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 09/12/2011
Autore: Silvio Grasselli

Sennentuntschi

25/11/2011

L’elvetico Michael Steiner è riuscito a cambiare i nostri orizzonti. Prima di imbatterci in Sennentuntschi, eravamo indecisi se dar retta o meno al personaggio di Orson Welles, quello che, in un memorabile monologo del capolavoro noir Il terzo uomo, sosteneva con fare irridente che rispetto all’Italia dei Borgia il pacifico statarello alpino non avesse prodotto altro, in tanti secoli, che i famigerati orologi a cucù. L’orrore però ha tante forme. E, a parte la possibilità di riconoscerlo persino nei suddetti cucù, già a suo tempo la visione espressa ne Il terzo uomo ci sembrò riduttiva: il luciferino Harry Lime, relegato nell’immediato dopoguerra, non immaginava forse quel sottile senso di nausea e di orrore che si sarebbe poi generato, nei decenni a venire, dal consolidarsi del sistema bancario. Le banche svizzere quale indiscusso epicentro del Male: questa sarebbe stata la nostra idea, se avessimo dovuto girare un horror nella piccola nazione dell’Europa centrale!

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 25/11/2011
Autore: Stefano Coccia

Dark Souls

23/11/2011

Il primo lungometraggio in cui ci siamo imbattuti all’undicesima edizione del TOHorror Film Fest, pur con qualche difetto non da poco nello sviluppo della trama, ha offerto l’ennesima dimostrazione di quanto sia vitale, specialmente in questi anni, il cinema di genere scandinavo. Alla Svezia di Lasciami entrare e della trilogia Millennium, alla Finlandia di Antti-Jussi Annila che fa entrare l’orrore persino nella tradizionale Sauna, la Norvegia continua a contrapporre una serie di thriller cupi, violenti, morbosi, in auge sin dagli anni’90. E l’archetipo più forte, fermandoci ai titoli maggiormente noti, potrebbe essere proprio il livido (fin nelle tonalità fotografiche) Insomnia di Erik Skjoldbjærg (1997), da cui sarebbe poi derivato il fortunato remake (2002) di Christopher Nolan con Al Pacino protagonista. Lo schema della “detection” si insinua anche nel film che abbiamo visionato a Torino, Dark Souls (ovvero Mørke sjeler, 2010), arricchendosi però strada facendo di elementi fantastici che prendono gradualmente il sopravvento, fino a prefigurare scenari apocalittici. La pellicola diretta con mirabile senso della suspance da César Ducasse e Mathieu Patheul, francesi di nascita ma attivi da tempo in Norvegia, riesce senz’altro nell’impresa di costruire un’escalation orrorifica di tutto rispetto, perdendosi talvolta nelle modalità con cui viene introdotta l’indagine poliziesca o in altri elementi di contorno. Lo spunto di partenza è difatti l’impressionante catena di omicidi che attraversa la Norvegia, ad opera di quello che sembrerebbe soltanto un pazzo omicida armato di Black & Decker, ma le rivelazioni sulla sua identità saranno alla fine di gran lunga più spaventose. Tanto per cominciare, l’implacabile serial killer non si limita a trapanare il cervello della gente, ma vi inietta una sostanza nerastra affine al petrolio. E le povere vittime, date inizialmente per morte, sono invece destinate a tornare in vita, ma si tratterà di esistenze catatoniche, svuotate della personalità originaria, quasi ectoplasmatiche, malate al punto che i soggetti colpiti si trasformeranno infine in nuove creature foriere di morte. Quella specie di petrolio che gli è stato somministrato annerirà gradualmente i loro corpi e le loro anime.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 23/11/2011
Autore: Stefano Coccia

From Hell # 06

23/11/2011

Il cinema horror britannico sta vivendo un momento di notevole vivacità. Negli ultimi anni si è infatti sviluppata una nuova scuola, piccola ma determinata, capace di dare alla luce risultati molto interessanti. Possiamo ricordare, in tal senso, l'ottimo The Children di Tom Shankland, il durissimo Eden Lake di James Watkins, e il radicale Mum & Dad di Steven Sheil. Della corrente fa parte anche Simon Rumley, classe 1970, autore che ha già saputo imporsi agli occhi degli appassionati, attraverso positive partecipazioni (anche italiane) in numerose manifestazioni di genere. Sulla scena da diversi anni (il suo primo cortometraggio risale al 1993), Rumley si fa notare nel 2006 con The Handyman e soprattutto con The Living and the Dead, film premiato al festival di Austin e citato tra le menzioni speciali anche a Sitges e al Ravenna Nightmare. Un'opera dolorosa, straziante, viscerale, permeata da chiari riferimenti di stampo autobiografico. L'autore, infatti, nel 2001 aveva visto sua madre morire di cancro, dopo essere stata a lungo assistita da una zia a sua volta in cattive condizioni di salute. Una situazione tragica e paradossale, acuita dal fatto che il padre era morto tre mesi prima per un attacco di cuore. Un coacervo di dolore, che Rumley decide di raccontare, a modo suo, trasportando su grande schermo l'esperienza di vita, dedicando il film proprio ai defunti genitori. Ne esce fuori un film complesso, stratificato, aperto a più livelli di lettura, e accompagnato da un alone disturbante che non può lasciare indifferenti. Un lavoro intimo, girato tra gli alienanti spazi della Tottenham House (enorme edificio di 250 stanze, utilizzato nel tempo come ospedale e poi come centro di recupero per tossicodipendenti), durante il quale l'oggettività della messinscena è giocoforza abbandonata a vantaggio di una narrazione (dis)articolata che lascia libero sfogo alle pulsioni di un racconto imbevuto di ricordi ancora sanguinanti. Grazie anche all'intensa interpretazione del protagonista Leo Bill, The Living and the Dead propone una prima parte più lineare, a cui fa seguito un deciso cambio di registro che accompagna lo spettatore verso un delirio fisico e mentale capace di fagocitare ogni connotazione spazio-temporale. Rumley imposta come modelli di riferimento il teatro dell'assurdo di Beckett e il cinema di Lynch, viaggia su binari non troppo lontani dall'Aronofsky di Requiem for a Dream, cita il capolavoro di Robert Aldrich Che fine ha fatto Baby Jane?, e trascina l'occhio verso territori di non immediata assimilazione: salti nel vuoto della coscienza, reiterazioni situazionali, lunghe sequenze montate in accelerato, estetica da videoclip, in una scottante giostra indirizzata alla vette dell'afflizione. Il risultato finale è imperfetto, e paga l'eccessivo debordare stilistico, scappando più volte di mano al suo autore. Ma tra i tanti difetti il film possiede anche una forza strutturale non disprezzabile. Quattro anni dopo, Rumley torna al lungometraggio per dipingere la metà oscura dell'animo umano in Red, White & Blue, anch'esso segnalato con una menzione speciale al Ravenna Nightmare Festival. Il centro focale della storia è Erica, una ragazza priva di affetti e stabilità; debole ed errabonda, passa da un uomo all’altro, e da un letto all’altro, consumando il sesso come unico contatto fisico e (im)morale con l’umanità che la circonda. Intorno a lei convergono e si intersecano i drammi di Franki, aspirante rockstar che scopre di essere positivo all’HIV, e di Nate, reduce dall’Iraq in cerca di legami e solidità mai vissute. Al di là della violenza, che scivola sottopelle all'inizio per poi esplodere nella seconda parte del film, Red White & Blue è soprattutto un’intensa storia di disperate solitudini e di anime dannate, allo sbaraglio nel mare dell’ipocrisia di una società egoista e meschina. Davanti a loro si pone l'impossibilità di una qualsiasi forma di futuro, e il conseguente trionfo della vendetta come unica opportunità per vomitare il sangue rappreso che soffoca le sofferenze reiterate e le privazioni ricevute. Rumley conferma la sua ampia gamma di soluzioni stilistiche, mettendo sul piatto molte idee e incastonandole con efficacia soprattutto nella prima parte, dotata di momenti lievi e delicati davvero intensi (come nella splendida scena in cui Erica guarda la Tv, seduta sul divano, a casa di Nate: un piccolo e straordinario respiro di quell’intimità familiare che sempre le è stata negata). Più convenzionale, invece, la seconda metà della pellicola, in cui la rabbia dei personaggi deflagra con un estremismo visivo e narrativo eccessivo e pleonastico. In ogni caso quello del regista inglese resta un lavoro capace di imporsi e saltare oltre la semplice facciata di un mondo perduto che mai vorremmo vedere, e di cui invece siamo circondati in ogni istante. Forte degli ottimi riscontri ottenuti con i due lavori sopracitati, Rumley partecipa subito dopo a Little Deaths, film a episodi diretto insieme a Sean Hogan e Andrew Parkinson, altri due autori di talento della scuola britannica. Il suo segmento, Bitch, simbolizza ancora una volta il sesso come elemento atto a scatenare i peggiori impulsi insiti nella coscienza umana. Personaggio controverso, proprio come i film che dirige, Simon Rumley è un autore sicuramente dotato di buone capacità, per ora non sempre espresse nel modo più corretto. Vale comunque la pena di continuare a monitorarne con interesse le gesta, perché se riuscirà a fondere insieme con definitiva solidità i tasselli della sua poetica, potrà con ogni probabilità ritagliarsi un avvenire ricco di soddisfazioni.

Sezione: altrevisioni
Data di pubblicazione: 23/11/2011
Autore: Alessio Gradogna

Ciné France # 02

10/11/2011

Uscito da poche settimane nei cinema italiani, dopo aver vinto ad aprile il GLBT Festival di Torino, Tomboy ha confermato tutte le doti narrative e stilistiche di Céline Sciamma, giovane autrice di sicuro talento che già si era imposta all'attenzione generale con il notevolissimo film d'esordio Naissance des Pieuvres. Dopo aver raccontato con estrema dolcezza i turbamenti di tre adolescenti alla scoperta del sesso e dell'amore, nella confusa ricerca dell'accettazione di sé, la Sciamma ha spostato indietro la lancetta, dedicandosi questa volta a una bambina, sperduta nelle pieghe di un'identità sessuale ancora da stabilire. Come nel lavoro precedente, la regista di Pontoise ha dimostrato di possedere un tocco raffinato, discreto, quasi magico e mai invadente, trovando piena empatia con le sue giovani protagoniste; non più una promessa, ormai, bensì una certezza acquisita, per il presente e il futuro del cinema francese. Tomboy sarebbe potuto essere un serio candidato per la Francia ai prossimi premi Oscar nella categoria miglior film non in lingua inglese? Senz'altro, visto il suo indiscutibile valore. Forse, però, a ben pensarci, avrebbe faticato a toccare i cuori americani, poco avvezzi a opere di tale profondità autoriale (prova ne è stata, lo scorso anno, la scandalosa esclusione dalle nominations del capolavoro d'alta spiritualità Uomini di Dio, silurato da una cinquina che poi ha visto prevalere il ricattatorio e poco più che mediocre In un mondo migliore di Susanne Bier). Un altro candidato più che autorevole sarebbe potuto essere, con cognizione di causa, anche il gustosissimo Carnage di Polanski: cinema da camera di livello assoluto, corrosivo e dirompente nella sua frenesia dialogica, con la presenza di quattro attori assai amati in terra statunitense. La Commissione responsabile, composta tra gli altri da Jeanne Moreau, ha invece optato per una scelta sorprendente e coraggiosa: a sventolare il tricolore francese a Hollywood sarà infatti La guerre est déclarée, dramma familiare autobiografico diretto e interpretato da Valérie Donzelli, e da lei anche scritto insieme al compagno Jérémie Elkaim, cointerprete della pellicola. Abbiamo a che fare con una storia straziante, durante la quale i due protagonisti, Romeo e Giulietta, vivono il loro amore e si preparano a provare l'ebbrezza di diventare genitori, salvo poi scoprire che il loro piccolo bimbo, Adam, è affetto da un tumore al cervello: dovrà essere operato e poi sottoporsi a cure intensive fino ai cinque anni di età, senza nemmeno la certezza di sopravvivere al trattamento. Scioccati dall'inferno che si spalanca davanti a loro, i due sono così costretti a calarsi in un inferno cieco fatto di ospedali, chemioterapie, disperazione, (poche) speranze e (tante) disillusioni. Riassunta in tale modo, la trama lascerebbe pensare a un dramma strappalacrime piuttosto canonico, ma la forza del film della Donzelli sboccia esattamente al lato opposto della barricata: lo stile con la quale l'autrice dipinge il racconto è infatti vivace, scatenato, colorato, spiazzante. Tra le viscere del dolore troviamo musiche rock, allegria e umorismo, sorrisi e spensieratezza, levità e ironia: un contrasto radicale, che ha meravigliato e convinto pubblico e critica d'Oltralpe. Il film ha ricevuto applausi dopo la presentazione a Cannes, ha vinto premi in numerosi festival nazionali, e ha ottenuto buonissimi incassi dopo la sua uscita nei cinema, avvenuta a fine agosto, grazie anche a un rapido passaparola che ha moltiplicato il numero di sale in cui è stato possibile vederlo. Insomma, un piccolo fenomeno che ha messo d'accordo un po' tutti, fino a imporsi sulla strada verso gli Oscar. Per quello che può contare, l'ultimo film francese ha vincere l'Academy Award è stato Indocina, di Régis Wargnier, nel 1993. Sono passati quasi vent'anni. Decisamente troppi. Nel mezzo ci sono stati lavori straordinari che l'Oscar lo avrebbero meritato senza indugio: è sufficiente riferirsi alle scorse tre annate, con il sopracitato Uomini di Dio e gli altrettanto strepitosi Il Profeta di Audiard (sconfitto da Il segreto dei suoi occhi di Campanella) e Entre les murs di Cantet (battuto dal nipponico Departures). Sarà la volta buona? Scorrendo l'elenco dei film candidati dai vari paesi, la concorrenza non manca: tralasciando l'Italia, che ha ben pensato di scartare il solidissimo Moretti di Habemus Papam per dare invece fiducia a Terraferma (zero possibilità di vittoria, a giudizio di chi scrive), abbiamo in corsa, tra gli altri, il sublime Kaurismaki di Le Havre, Wenders con Pina, Zhang Yimou con The Flowers of War, Ann Hui con l'applauditissimo A Simple Life, e l'Orso d'Oro a Berlino Una separazione, di Asghar Farhadi. Non sarà facile. Appuntamento il 24 gennaio per le nominations.

Sezione: altrevisioni
Data di pubblicazione: 10/11/2011
Autore: Alessio Gradogna

From Hell # 05

20/10/2011

Jack Ketchum è senza dubbio uno degli autori di punta nel panorama letterario di genere americano. Tra gli scrittori in attività, ben pochi hanno la capacità di costruire storie così ambigue, scioccanti e radicali. Il cinema, negli ultimi anni, si è accorto delle potenzialità espressive di questi racconti ferali, e in poco tempo sono stati realizzati ben cinque film tratti dai suoi lavori: il devastante The Girl Next Door, il controverso The Lost, il discreto Red, il carnevalesco Offspring e il recente The Woman, diretto da Lucky McKee. In questa sede la nostra attenzione si rivolge a questi ultimi, essendo, almeno sulla carta, molto legati tra loro. Offspring, scritto dallo stesso Ketchum, diretto da Andrew van den Houten, uscito nel 2009 direttamente in home video, e tratto da un romanzo pubblicato nel 1991, tratta di una banda di cannibali che si aggira lungo le coste del Maine. Sono gli ultimi sopravvissuti di una grande famiglia che da molto tempo si sposta(va) in lungo e in largo terrorizzando gli abitanti delle zone coinvolte; una tribù dedita a violenza, omicidi, incesto e antropofagia. Isolati dalla società, capaci di comunicare soltanto con un linguaggio autonomo, i selvaggi decidono di assediare la casa in cui risiede una coppia di civili, con l'obiettivo di rapire il loro neonato, per crescerlo e assicurare così la sopravvivenza del clan. A differenza dello strepitoso The Girl Next Door i personaggi di Ketchum, così solidi dal punto di vista narrativo nelle pagine del testo, perdono in questo caso mordente nell'approdo al grande schermo: la famiglia cannibalica manca infatti della giusta caratterizzazione psicologica. La storia procede in modo elementare, non aiutata dalla disordinata regia di Van den Houten, e dall'interpretazione poco più che amatoriale di buona parte del cast, con l'eccezione della bravissima protagonista Pollyanna McIntosh. L'ambientazione costiera può riportare alla mente qualche suggestione derivata dall'Antrophopagus di Joe D'Amato, mentre, tra morsi letali e parrucconi vintage, l'orrore scivola spesso nella grottesca ironia, tanto da far nascere qualche punto di contatto con gloriosi (?) cult come Cannibal Women in the Avocado Jungle of Death. Il rischio del ridicolo troneggia in ogni istante, e lo sviluppo della trama non offre particolari sussulti. A conti fatti parrebbe un disastro; in parte lo è. Nell'approssimazione generale, però, Offspring riesce anche, almeno a tratti, a creare un'atmosfera morbosa, oscura e malata, grazie ad alcune sequenze gore brutali ed efficaci che permeano il film di un manto lievemente disturbante. Certo, con una maggiore cura dell'insieme, e uno script più esteso e approfondito, il risultato finale sarebbe potuto essere di ben altra risma. Notevoli entusiasmi ha invece generato The Woman, diretto da Lucky McKee, uscito sul mercato nel 2011. Il film ha sconvolto la platea del Sundance, ha vinto il primo premio al Festival del Film Fantastico di Strasburgo, grazie ai consensi ottenuti dalla giuria capitanata da George Romero, e sta mietendo consensi un po' ovunque. Un fervore generale a conti fatti eccessivo e non del tutto condivisibile. Il film inizia dove si era concluso Offspring. Una donna della tribù cannibale, unica sopravvissuta al primo episodio, si aggira solitaria per i boschi, allo stato brado, nutrendosi come può. Il suo destino s'incrocia però con quello di Chris Cleek, avvocato di successo che vive con la famiglia in una villetta di provincia. L'uomo comanda la moglie e i figli attraverso una disciplina rigida che in molti casi scivola nell'oppressione. La consorte subisce con totale passività le angherie del marito, così come Peggy, la figlia adolescente. Il ragazzo, Brian, prova invece sentimenti contrastanti nei confronti del genitore: odio, ma anche ammirazione e voglia di imitazione. Un giorno, durante una solitaria battuta di caccia, Chris vede la donna selvaggia immersa nell'acqua di un torrente; affascinato da questa bizzarra creatura la spia per un po', fino a quando decide di catturarla e segregarla all'interno del capanno degli attrezzi. Il suo obiettivo è civilizzare la donna, con il coercitivo aiuto della famiglia, ma ben presto la situazione sfugge di mano al carceriere. The Woman prende il via con un incipit di grande valore, a metà strada tra cinema e videoclip; pochi minuti in cui McKee, regista da sempre sopravvalutato, ci presenta la protagonista dell'opera, scatenandosi in una sarabanda di ralenti, sovra impressioni, dissolvenze, giochi fotografici e ardite invenzioni di montaggio. Fino a qui, tutto bene. Peccato però che questo stile di regia sia reiterato dallo stesso McKee lungo tutto lo svolgimento della storia, in un profluvio di variabili linguistiche a lungo andare supponenti, pleonastiche e stancanti. Come se non bastasse, il lavoro del regista è ulteriormente appesantito da scelte musicali fuorvianti non sempre adeguate al contesto, ad esempio nel momento in cui Chris scopre per la prima volta la donna. Sequel di Offspring, almeno sulla carta, The Woman pare invece in realtà molto più vicino allo spettro narrativo di The Girl Next Door, senza peraltro avvicinarne l'asprezza. Ne esce fuori, in ogni caso, uno spietato ritratto dell'abbondante velo di marciume e degradazione psicologica di cui si nutre la vita di provincia americana. Un micromondo corrotto, nel quale l'(ab)uso della propria condizione sociale morde le caviglie del rispetto reciproco, annullando qualsiasi forma di quieto vivere anche e soprattutto all'interno dell'istituzione familiare. L'universo di riferimento, tra schiaffi rifilati con disarmante semplicità, torture, stupri e incesti, risulta senza dubbio disgustoso e sconfortante. Non siamo, comunque, nei vicoli della misoginia, come qualcuno ha banalmente lamentato. Non è infatti soltanto il corpo della donna a essere umiliato, bensì l'anima dell'essere umano in quanto tale, al di là di qualsiasi classificazione di sesso. Notevole nella sua concretezza letteraria, anche The Woman, così come Offspring, pur su livelli senz'altro più alti, perde dunque parte della sua efficacia nell'approdo cinematografico. McKee, oltre all'errata autoreferenzialità stilistica di cui sopra, non riesce a trasmettere la giusta coesione all'insieme; il film si sfilaccia in più di un'occasione, e a conti fatti risulta inferiore a pellicole più o meno attinenti come il greco Kynodontas e l'inglese Mum & Dad. Apprezzabile, ma non basta, l'ottimo cast, con la conferma della fisicità dirompente di Pollyanna McIntosh, accanto alla quale giostrano una dimessa Angela Bettis e un luciferino Sean Bridgers. L'impressione finale è che questo sarebbe davvero potuto essere un grande lavoro, nelle mani di un altro regista meno narciso e più consistente.

Sezione: altrevisioni
Data di pubblicazione: 20/10/2011
Autore: Alessio Gradogna

Neds

09/10/2011

Not Educated DelinquentS Ovvero NEDS. Ecco spiegato il titolo dell’ultimo film di Peter Mullan, l’asso calato dai selezionatori del Mosaico d’Europa Film Fest, per rendere ancora più sapida l’ultima giornata della già vivace manifestazione. E se nei giorni prima si erano visti diversi bei film, con Neds è arrivato infine il capolavoro. Un fottuto capolavoro. Fucking Masterpiece! Scusate per l’eloquio non proprio oxfordiano, ma del resto non siamo a Oxford: siamo in Scozia agli inizi degli anni ’70, ed il tappeto sonoro della pellicola che stiamo commentando riecheggia di uno slang particolarmente aspro, spigoloso, scorbutico come quei ragazzi della periferia di Glasgow descritti con una esattezza antropologica da mettere i brividi. Ma è tutto l’ambiente in cui vivono, un ambiente (sotto)proletario dove si impara presto a farsi rispettare o a soccombere, che in Neds risalta con una energia impressionante, a partire dall’apparato educativo coi suoi gironi danteschi. Ed è la scuola un posto nel quale regna, in tutti sensi, la più rigida divisione in classi. Quello di classe è un concetto da intendersi tanto nella più comune accezione scolastica che in ambito prettamente sociologico, vorremmo dire marxista: sin dalle prime scene si assiste infatti ad una assegnazione dei ragazzi alle varie e diversamente qualificate sezioni dell’istituto che riflette, con brutale cinismo, la loro appartenenza a nuclei famigliari di opposta estrazione sociale, al cui interno si riscontra senz’altro un differente grado di problematicità. Pur lasciati a sgomitare insieme nel cortile della scuola, i figli sciagurati della working class e i rampolli della upper class appaiono già istradati verso percorsi tra loro incompatibili, sebbene non manchino i casi intermedi o comunque in bilico. Una condizione liminare è proprio quella del giovanissimo protagonista, John McGill, adolescente dotato di un potenziale notevole che però si disperderà presto, tra le vessazioni dei coetanei e l’arroganza espressa in aula da un corpo insegnante, cui il Sergente Hartman di Full Metal Jacket potrebbe fare da nume tutelare: parlavamo di eloquio, straordinarie certe performance verbali intrise di uno humour britannico ad alto tasso di acidità, alle quali i docenti in questione fanno talvolta seguire, in perfetta simbiosi, una bella raffica di bacchettate sulle mani. Istigata tanto dalle punizioni corporali a scuola che dal desiderio di inserirsi nel gruppetto di bulli del quartiere, la metamorfosi dello sperduto John McGill (personaggio il cui rapporto con la violenza, decisamente emblematico, non stonerebbe nelle opere di un Milos Forman o di un Paul Schrader) si dimostra così radicale, completa, a suo modo paradossale, da propiziare un’escalation drammatica di rara potenza, uno sprofondare negli angoli più bui della mente da seguire tutto d’un fiato.

Sezione: mondovisioni
Data di pubblicazione: 09/10/2011
Autore: Stefano Coccia

Ciné France # 01

04/10/2011

Inauguriamo oggi la nuova rubrica di CineClandestino dedicata al cinema francofono, parlando di un'attrice che ha saputo in pochi anni far breccia nel cuore del pubblico, imponendosi come una delle migliori (se non la migliore in assoluto) leve della nuova generazione: Deborah François. Nata in Belgio, a Liegi, nel maggio del 1987, figlia di un poliziotto e di un'assistente sociale, Deborah ha debuttato sul grande schermo nel 2005, mentre ancora frequentava il liceo, nel momento in cui ha superato il casting ed è stata scelta dai fratelli Dardenne per il ruolo di co-protagonista nello splendido L'Enfant, premiato con la Palma d'Oro al Festival di Cannes. Un esordio stupefacente, nel quale la François ha saputo con perfetta efficacia fornire corpo e anima a una giovane madre alle prese con la povertà, e con la necessità di procurarsi il denaro per la sopravvivenza grazie alla vendita del proprio figlio, salvo poi rimpiangere la decisione. Un ruolo sofferto, complesso, ricco di sfumature psicologiche, giocato sugli sguardi più che sulle parole, interpretato con piena e credibile intensità. In quel film, tra le piaghe della sofferenza, il volto angelico di Deborah lasciava presagire una possibile carriera incentrata su personaggi in fondo buoni e positivi; con intelligenza, lei ha invece compreso subito la necessità di affrancarsi da qualsivoglia catalogazione, mettendosi in discussione in un'interpretazione assai differente nel successivo (e strepitoso) La Tourneuse de pages (La Voltapagine), di Denis Dercourt. Un'altra prova straordinaria, questa volta grazie a un personaggio ambivalente, vendicativo, a suo modo diabolico: lo sguardo celestiale intravisto nella pellicola dei Dardenne diviene qui ferale, travolto da un'ambiguità letale resa con invidiabile sicurezza e profondità. Così, con due soli film, la François ha messo in luce (e in ombra) qualità fuori dal comune, affini alla capacità di compiere radicali metamorfosi stilistiche senza snaturare il tocco vellutato di un'attrice poliedrica, in grado di entrare nelle viscere dei suoi personaggi per estrarne con forza il senso vitale. Le premesse (e le promesse) sono state poi rispettate negli anni successivi, ancora con interpretazioni diverse, stratificate, sempre puntuali e valide: Les Fourmis Rouges, del belga Stephan Carpiaux, L'Eté Indiene di Alain Raoust, e il dramma storico Les Femmes des l'ombre, di Jean-Paul Salomé, accanto a icone della tradizione francese come Sophie Marceau e Gerard Depardieu. Nel 2008, grazie al ruolo di un'adolescente in una famiglia alle prese con decisioni fondamentali per tracciare la via delle rispettive esistenze, nell'emozionante Le premier jour du reste de ta vie, vince il premio César come miglior speranza femminile. Un riconoscimento importante per delineare un futuro comunque roseo. La “speranza”, infatti, è già una certezza. Deborah si stabilisce a Parigi, per potersi meglio gestire, appare in un paio di serie Tv, torna al cinema nella commedia agrodolce Fais-Moi Plaisir, e prova a uscire dai confini francofoni recitando nel britannico London Nights, di Alexis Dos Santos. Nel frattempo aveva girato un altro prodotto fondamentale per la sua carriera, ovvero Mes Chères Études (Student Services), il film televisivo di Emmanuelle Bercot, uscito da poche settimane anche in Italia, in cui interpreta una studentessa che vende il suo corpo per pagarsi gli studi. Un ruolo difficile, per certi versi anche pericoloso, in un lavoro riuscito solo in parte: in ogni caso la sua interpretazione è ancora una volta ai limiti della perfezione, e le permette di lasciar defluire una sensualità fino a quel momento tenuta ai margini: un erotismo tipicamente francese, ovvero controllato, elegante, “pensato”, mai volgare, e proprio per questo audace e conturbante oltre ogni immaginazione. Tanto che, il sottoscritto, si sente di azzardare un paragone con la divina Emmanuelle Béart: all'opposto dal punto di vista fisico, la François potrebbe davvero esserne l'unica possibile erede. Mes Chères Études è trasmesso in patria in prima serata (ogni confronto con la Tv generalista italiota sarebbe a dir poco impietoso, meglio soprassedere), ed è dunque utile per farla meglio conoscere anche al pubblico del piccolo schermo, soprattutto in virtù del dibattito istituzionale generato dal film. In questo modo Deborah annulla i confini tra cinema e televisione, scalando le vette del sempre affascinante panorama transalpino. A luglio 2011 è di nuovo nelle sale con Le Moine, trasposizione del romanzo gotico di Matthew G. Lewis, in cui recita accanto a un luciferino Vincent Cassel: la speranza è che la pellicola, prima o poi, tra un cine-panettone e un cine-Moccia, esca anche in Italia. Nei prossimi mesi la vedremo (o meglio, la vedranno) nella commedia Les Tribulations d'une caissière, nel drammatico My Queen Karo, nei panni di una giornalista nel post-apocalittico Memories Corner, nelle vesti di una dattilografa nel brillante Populaire, e come doppiatrice nel film d'animazione Zarafa. Tanti progetti, tanti ruoli, volti e anime mai uguali: la multiforme Deborah François prosegue, con decisione, con lucidità, senza alcun tentennamento, il suo cammino in una strada ben definita, permeata da tanto cinema d'autore e con qualche concessione a prodotti di più largo consumo, ma senza mai cadere nel populismo fine a se stesso. Una ragazza semplice, decisa, seducente, sicura di sé e dotata di notevolissime capacità; una stella del presente e del futuro; la giusta incarnazione di quello che, a giudizio di chi scrive, è ancora per distacco il cinema più bello del mondo.

Sezione: altrevisioni
Data di pubblicazione: 04/10/2011
Autore: Alessio Gradogna