Parlamenti di aprile: giorno #3

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La messa in Quadri

Giunti a metà del percorso, la terza giornata di incontri dei Parlamenti di aprile del 2019, settima edizione della rassegna organizzata dalla compagnia teatrale ravennate Teatro delle Albe presso il Teatro Rasi di Ravenna, si immerge completamente nel mondo del cinema e in particolare del montaggio cinematografico, con la presenza dell’importante montatore Jacopo Quadri e della sua discepola, bravissima montatrice in ascesa, Natalie Cristiani, che ha curato in particolare il montaggio del primo film di Marco Martinelli, Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi, e di cui lo stesso Quadri ha fatto poi la supervisione.
Introdotti e stimolati dalle domande di Giacomo d’Alelio, “osservatore attento” di teatro e cinema, collaboratore della Rivista del Cinematografo, i due hanno tenuto, in un pas a deux, una bellissima lezione sul loro lavoro e sul cinema.

Jacopo Quadri ha iniziato il discorso parlando delle tecniche di montaggio; prima dell’avvento del digitale, al tempo della pellicola, il montaggio e la stessa proiezione del film erano tecnicamente meno facili: dopo aver segnato il punto esatto con la matita ed aver fatto il taglio, occorreva giuntare la pellicola. Inizialmente si usava l’acetone per giuntare la pellicola tagliata, causando la perdita di un fotogramma; successivamente Leo Catozzo ha inventato la pressa Catozzo, per giuntarla con lo scotch. Quadri, in particolare, ha iniziato lavorando con la pellicola e la pressa Catozzo. Oggi si lavora con monitor e computer, ci sono programmi di montaggio al computer che rendono il lavoro tecnicamente più semplice. Ma per Quadri, essere partito dal montaggio meccanico gli ha lasciato la coscienza dell’importanza di DOVE tagliare: perché viene scelto proprio quel punto? Qui, a nostro avviso, emerge la grandezza del montatore: non basta la tecnica, è importante ‘sentire’ il film, la sua musica.

È Natalie, raccontando del lavoro fatto insieme a Quadri su un film interamente girato in cinese, La guerra dei fiori rossi di Zhang Yuan (regista orientale “atipico” già da un punto di vista fisiognomico, stando alla simpatica descrizione offerta dallo stesso Quadri, col quale il montatore aveva già collaborato ai tempi di Diciassette anni) a parlarne: nel suo ricordo, Quadri al montaggio ha iniziato a tagliare pezzi interi senza l’ausilio del traduttore o di sottotitoli. Semplicemente, ed è questa la vera arte del montatore, seguendo la musicalità del film; c’è una musicalità del film che va oltre la drammaturgia, ed il montatore sente questa musica, la segue, sente così dove tagliare. Quadri, in particolare, racconta di non leggere quasi mai la sceneggiatura: preferisce cercare di capire il progetto mentre ci lavora, entrare nel film a mano a mano, scoprendo le cose un poco alla volta, per mantenere la freschezza del suo lavoro e preservarlo da noia e routine.

Se Quadri, figlio del grande critico teatrale Franco Quadri, ha scelto quasi subito la strada del montaggio, così non è stato per Natalie. La Cristiani si è avvicinata infatti al montaggio per caso: un corso ad Imola, un incontro illuminante con Maria Martinelli, sorella di Marco, le hanno indicato la sua via. Ha iniziato come assistente di Jacopo; da lui ha carpito il lavoro, i tempi giusti, ma soprattutto Jacopo le ha trasmesso come guardare il materiale: il primo sguardo, il primo innamoramento, ci dice Natalie, devi ricordarlo sempre, a te stesso ed al regista. Oggi la tecnologia è più facile, più immediata, si perde la supervisione del tutto; ma chi vede il film lo vede una volta sola, è fondamentale guardare il materiale insieme, anche con il regista.

Facendo una incursione nel lavoro di Quadri, si è parlato di Boatman, primo film di Gianfranco Rosi e primo documentario montato da Jacopo, di cui è stato proiettato l’inizio durante l’incontro. Il film è stato girato in quattro, cinque anni, ma al montaggio hanno fatto una scelta diversa: hanno scelto infatti di montarlo come se si svolgesse in una sola giornata, in un percorso che va dell’alba al tramonto. Spiega Quadri che hanno ricreato non solo una giornata, ma anche un percorso lungo il quale hanno accompagnato il protagonista, per accompagnare così lo spettatore per mano; il documentario infatti, secondo Jacopo, deve essere proprio così un viaggio lineare che guidi lo spettatore prendendolo per mano.

Altro progetto importante nella storia di Quadri riguarda i Saharawi; montatore del documentario di Mario Martone, con cui si è creato un forte sodalizio che li ha portati a collaborare più volte, è stato al suo fianco anche per Una storia Saharawi, un progetto per l’Unicef, che, narrando la storia di un bambino morso da un serpente, descrive il modo di vivere del popolo Saharawi, costretto a lasciare la propria terra ed a vivere in campo profughi. Da questa ‘incursione’ nel Sahara occidentale, Quadri è tornato con altro materiale girato da lui stesso; con Antonietta De Lillo e Patrizio Esposito ha quindi presentato il film Saharawi, voci distanti dal mare, testimonianza di partecipazione alla tragedia del popolo senza patria, di cui si voleva mostrare al mondo la questione politica di un intero popolo, in esilio, dimenticato.

Ancora con Mario Martone, Quadri si occupa del montaggio del documentario La terra trema, in cui unisce in un’unica storia tanti terremoti (Irpinia, Friuli…), seguendoli dalla prima scossa alle tendopoli e alla seconda scossa e montandoli come se fosse un un terremoto unico. Ne viene fuori la storia di un’Italia periferica, appenninica, dal Friuli al Belice, abbandonata , di migrazione, dove è la natura stessa che ti spinge ad andar via. Il film nasce da una immagine, anzi, un’audio, registrato da un bambino durante la prima scossa di terremoto in Friuli: stava registrando la musica dei Pink Floyd da un disco, quando la terra ha iniziato a tremare, il disco a saltare, la gente ad urlare, tutto a crollare. A questo audio era stata associata una immagine a onde, a rappresentare le onde del terremoto. Jacopo ha poi ripreso questo tema musicale dei Pink Floyd per ricostruire la seconda scossa, mentre Battistelli ci ha messo sopra dei pezzi di percussione che danno una ossatura importante. Fondamentale all’interno del film la disposizione dei suoni; non solo la musica, il suono è una partitura, forse meno evidente, ma è quello che FA il film.

Durante l’incontro è stato proiettato anche il corto Marisa, omaggio di Quadri a sua madre. Montato unendo materiale d’archivio di provenienza RAI ad altro girato dal padre e da lui stesso negli ultimi mesi di vita della mamma, miscuglio di vari formati, Quadri voleva fare un corto che avesse un soggetto preciso, noto solo a lui, usando immagini ‘altre’. Con Marisa, Jacopo ci dice “ho cercato di usare il montaggio in maniera più libera, più personale, senza filtrarmi nelle storie scritte da altri”. Il montaggio diventa un modo per esprimersi attraverso le immagini ed i suoni.

Chiamato per il montaggio di Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi, Quadri, per precedenti impegni, ha passato il testimone a Natalie Cristiani, tenendosi giusto in amicizia la supervisione del tutto. Nel descrivere il suo lavoro, Natalie si sofferma sulla particolarità di questo film: l’incontro/scontro tra teatro e cinema. Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi è una pièce teatrale che si trasforma in qualcosa che non è più teatro ma neppure un film classico. Lavorare con registi che vengono dal teatro mostra un diverso rapporto con gli attori: c’è una differente sacralità del ciak, danno tempo all’attore di fare la propria performance. Differente anche la concezione dei luoghi, dello spazio; qui lo spazio è lo stesso ma non sembra mai lo stesso, com’è tipicamente nel teatro.

A chiudere l’incontro, prima di passare alla visone del documentario Lorello e Brunello, girato da Quadri praticamente dietro casa sua, filmando la vita contadina dei suoi due vicini, i gemelli Lorello e Brunello, con una regia descrittiva e non invasiva, eccezion fatta per la singola ripresa della cucina a Tv spenta, che ha causato il malumore dei due fratelli, abituati ad averla sempre accesa, vi è stato un altro momento di confronto assai intenso.
Tutto è partito dalla domanda posta a Quadri dal nostro caporedattore Stefano Coccia: “Poco fa si era accennato anche a Hijos di Marco Bechis, film a me molto caro, come del resto lo stesso Garage Olimpo al cui montaggio hai ugualmente preso parte. Soprattutto Garage Olimpo era stato un autentico shock da spettatore. Ho avuto poi modo di incontrare Marco Bechis, quando venne a presentare un altro film al Festival di Roma, ed intervistarlo soprattutto sui temi politici che vi sono dietro, avendo da subito l’impressione di una personalità molto forte: abbiamo parlato infatti parecchio di quello che c’è di buono… e soprattutto di non buono nel cinema politico che si fa oggigiorno in Italia! E ripensando a quanto scioccante si era rivelata la visione di Garage Olimpo, mi chiedevo alcune cose, visto che lei ha curato il montaggio di entrambi i film, che sono poi due film con un impatto emotivo forte ma anche diverso, il primo quasi un grido disperato, il secondo qualcosa che ti scava dentro, quasi un pianto sommesso; ecco io mi chiedevo proprio come era stato lavorare assieme a lui, che ha questa personalità così decisa, su questi film, e poi anche come era stato stare in moviola a montare quelle scene che comunque sono disturbanti all’ennesima potenza!

Jacopo Quadri: “Hai fatto bene a ricordarmelo perché prima mi chiedevano dei miei film preferiti , tra quelli che ho fatto, ed io dicevo appunto Garage Olimpo, perché è un film in cui credo che il montaggio sia proprio aderente al film. Cioè io sento che questo è uno dei rari casi in cui il montaggio sta proprio dentro al film, come se fosse una forma unica. E perciò che abbiamo lavorato come se la storia, il film, fosse entrato in me ed io l’abbia espresso in quella maniera che è anche un po’ ruvida, usando un certo tipo di montaggio che è anche sconnesso, per l’appunto un po’ ruvido. Io non lo conoscevo, Marco, lui mi ha chiamato e siamo partiti insieme per l’Argentina, cioè, lui aveva finito le riprese, era tornato in Italia per Natale, poi abbiamo fatto il viaggio insieme fermandoci ad Amsterdam, dove in pratica abbiamo raccattato un musicista, che viveva su un barcone, una chiatta; io mi ero rotto una gamba e avevo le stampelle e stavo tra neve, ghiaccio, su questa chiatta a cercare di far venire questo qui e portarlo all’aeroporto e partire tutti quanti per Buenos Aires, dove io non ero mai stato; non ero mai stato neanche in Sudamerica, e lui, Bechis, ha chiesto a me e anche al musicista di stare li, di montare li, perché dovevamo respirare tutti l’aria del luogo che si sentiva ancora. Cioè erano passati 25 anni dalla storia che raccontava, la dittatura era finita, però in qualche modo c’era, c’era ancora, nel senso che erano tutti impuniti, gli aguzzini, i torturatori, giravano per strada, e quindi Marco, che era ossessivo in questo perché poi lui l’aveva vissuta quella storia, ci teneva a farci passare in quelle strade facendoci notare ogni cosa; e infatti c’erano i Falcon, queste Ford, queste macchine che erano quelle che usavano negli anni ’70 per la repressione; e se usavi quella macchina era quella roba li, ce ne erano ancora tante in giro, quindi ogni volta era ecco un Falcon! Ecco un Falcon! E questa cosa qua comunque incideva… poi anche lo stare isolati, devo dire che questo funziona nel montaggio, l’abbiamo fatto anche in Fuocoammare con Rosi, l’abbiamo montato a Lampedusa e devo dire che questo immergersi in una realtà che è il film o comunque stare fuori, isolati, perché comunque noi alla fine stavamo fuori isolati, voglio dire quando sei fuori da tutti i rapporti normali che hai nelle tue giornate, stare proprio fuori e concentrarsi, stare in una bolla e viverlo più in profondità, è quello che abbiamo fatto. E poi ricordo per Garage Olimpo il musicista che appunto stava li e all’inizio non sapeva cosa fare, poi ha tirato fuori il violoncello e stava dietro e mentre noi montavano iniziava a fare le sue note, quindi faceva musica insieme, e a un certo punto l’abbiamo registrato e infatti è una musica che è molto sincronica, ed è anche come se la musica seguisse il montaggio veramente… ecco, questo è riuscito a fare Marco, ecco questo è il regista che è anche un grande organizzatore, un grande pianificatore di situazioni, nel senso che non solo mette le persone insieme, le mette anche in un certo modo e lì l’ha orchestrata bene la cosa. Cosa che invece su Hijos, sul secondo film, è riuscita meno bene, perché a quel punto il film lo girava a Milano, in Brianza, la storia era diventata più complessa e meno legata alla sua realtà, con noi che a quel punto montavamo a Milano, poi c’era una parte a Barcellona, eravamo stati anche a Barcellona a montare; ma li è stato uno di quei casi cui accennavo prima, in cui il montaggio è stato molto molto lungo perché facevamo fatica a finirlo, a trovarci, e in qualche modo il progetto un po’ sfuggiva, prima di tutto al regista; cioè lui non era soddisfatto e a quel punto ogni volta che facevamo una proiezione al supervisore, agli amici, al produttore, ogni commento diventava un dubbio, perché era lui per primo che aveva i dubbi, e a quel punto poi i dubbi si espandevano e ci si rimetteva troppo in discussione e quindi il film a un certo punto si involveva. Insomma è stato un processo un po’ difficile.

Michela Aloisi