Masterclass con Mario Martone

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Il regista partenopeo si racconta al pubblico del Bif&st 2018

Classe 1959, Martone si è sempre diviso tra lavori per lo schermo e per la scena, debuttando proprio in teatro, con quella fucina di artisti e addetti ai lavori che oggi ritroviamo nel nostro cinema – e non solo. Alla nona edizione del Bif&st – Bari International Film Festival l’artista ha ricevuto il prestigioso Federico Fellini Platinum Award. «Sin da giovanissimo Mario Martone ha fatto della ricerca teatrale un percorso esistenziale cui, nel corso del tempo, si è aggiunto anche il cinema – e che cinema – come possibilità di ampliare lo sguardo nei confronti di un’umanità spesso dolente e lacerata. L’opera di Mario Martone, senza scorciatoie e senza compromessi, è la sintesi di uno spazio di analisi e narrazione di figure forti e allo stesso tempo fragili e contraddittorie, inserite in contesti in grado quasi di schiacciarle, quelli della grande Storia. Storia culturale e politica di questa Italia», si legge nella motivazione.
Nel corso della mattinata del 25 aprile, l’artista ha tenuto una masterclass in cui è stato percepibile in ogni riflessione tutto il background culturale che porta con sé.
L’incontro, condotto dal giornalista e critico cinematografico Enrico Magrelli, è avvenuto subito dopo la proiezione de Il giovane favoloso ed è proprio da questo lavoro che si è voluto dar il là a una chiacchierata molto partecipata…

Enrico Magrelli: Da quanto tempo non rivedevi questo lavoro?
Mario Martone: In realtà lo sto rivedendo a pezzi poiché mi hanno chiesto di immaginare una mostra a me dedicata, che verrà inaugurata il primo giugno a Napoli (“1977-2018. Mario Martone Museo Madre” con materiali provenienti dal suo archivio personale, nda) e mi piaceva l’idea di creare un labirinto con frammenti diversi, compresi dei super8, chiedendo una posizione attiva allo spettatore. Lo faccio sempre e in teatro è ancora più evidente visto che viene abbattuta la quarta parete, il film non è qualcosa che si chiude in sé.

E.M.: Qual è la genesi di questa trilogia costituita da Noi credevamo, Il giovane favoloso e il prossimo a cui stai lavorando, intitolato Capri-batterie (l’uscita è prevista ad ottobre)?
M.M.: Non c’è stato mai nulla di programmato. Quando con Noi credevamo scelsi di raccontare il Risorgimento, dell’Ottocento non sapevo quasi nulla, da studente non mi aveva mai attratto, mi sembrava impolverato; successivamente mi è venuto incontro con forza, leggendo alcuni libri di storia, ho scoperto che la retorica che lo circondava era preventiva e dietro l’immagine delle grandi battaglie c’erano tante cose.
Nel 2004, non molti anni dopo l’attacco delle Torri Gemelle, si sono affacciate in me delle domande, tra cui questa: com’è possibile che il nostro Paese, dove si è svolta una guerra di indipendenza per la liberazione dallo straniero, non abbia un sotto? Ci sarà stata una parte “sporca”, non solo grandi battaglie e diplomazie. Scavando ho scoperto come venisse considerato Mazzini – Cavour voleva impiccarlo – per cui molta retorica ci ha restituito in maniera filtrata alcuni conflitti. Dal punto di vista cinematografico, Rossellini è sempre stato un mio grande riferimento e, avendo a cuore la sua lezione, mi interessa fare cinema con la Storia. È come se i tasselli si componessero da sé visto che, nel frattempo, a Londra portavo in scena per la prima volta Verdi. Nel progetto di Noi credevamo (giocando col titolo) non credeva nessuno, in più io volevo che la lingua fosse davvero quella dell’Ottocento, non mi sembrava giusto attualizzare e avevo dalla mia parte gli attori. Abbiamo realizzato il lungometraggio rifacendoci a tanti documenti storici, con una ricostruzione e riferimenti filologicamente inappuntabili. Per fortuna, pur essendo partito in sordina con poche copie, ma visto l’ottimo riscontro di pubblico, fu distribuito in maniera più capillare.
Potremmo dire che il titolo stesso racconta un senso di disillusione, che Leopardi conosceva molto bene ed è, infatti, un film quasi leopardiano come sguardo sulla storia.
Durante la lavorazione di Noi credevamo io mi sentivo guidato dalla voce di Leopardi, avevo già ritrovato nei suoi scritti gli slanci vitali di Mazzini e di altri rivoluzionari. Così decisi, dopo le riprese, di mettere in scena le “Operette Morali” ma anche in questo caso inizialmente nessun teatro lo voleva, fino a quando anche lo spettacolo, che era prodotto dalla Fondazione del Teatro Stabile di Torino che dirigevo all’epoca, si rivelò un grande successo. A quel punto pensai che potevo dar vita a un lungometraggio sul poeta. Ne Il giovane favoloso mescoliamo dei piani, il principio, però, era lo stesso del film precedente: rispettare la veridicità delle ambientazioni e il linguaggio. I dialoghi di Leopardi sono quasi totalmente veri, ogni frase attinge alle sue lettere e opere. Quello che ci ha colpito sul set di Germano (che lo interpretava) era come conoscesse bene Leopardi. Ho sempre pensato che questo poeta fosse un ribelle ed Elio lo è, ma non potevo immaginare la sua capacità di studio. Elio aveva individuato da dove ciascuna frase provenisse in sceneggiatura, perciò conosceva quello che ci fosse prima e dopo e questo ha consentito una grande consapevolezza e libertà sul set.

E.M.: Al di là della potenza dei temi, è interessante come anche i giovani di Noi credevamo fossero dei giovani favolosi. Un elemento fondamentale di queste tue opere sono i riferimenti visivi…
M.M.: Io fotografo sempre dove andrò a girare, esiste un nesso tra la location e il come si recita. Mi piace che siano luoghi autentici, che i muri siano effettivamente muri e non riprodotti tramite cartapesta, che trasudino vera umidità e che gli attori si muovano e agiscano in ambienti veri. Certo, talvolta non sempre è possibile, come quando per Noi credevamo dovevamo ambientare una scena nel carcere di Montefusco, in Irpinia, che però era stato restaurato e non restituiva più l’immagine dell’epoca. Anche in quel caso, però, chiesi alla produzione, che suggeriva di ricostruire l’ambiente in uno studio di posa a Cinecittà, di girare in un carcere vero, quello di Bovino, proprio qui in Puglia. Per Il giovane favoloso, ad esempio, una gita a Recanati mi ha dato modo di scoprire un luogo incantato, rimasto immutato nel tempo, che per me si è tradotto in desiderio di cinema. Se pensiamo al processo a Felice Orsini dopo la strage di Parigi, viene in mente una grande aula di tribunale; compiendo delle ricerche, invece, mi son reso conto di come fosse all’epoca si fosse trattato solo una stanza e. quindi, le deposizioni hanno assunto un altro significato.
Nel complesso, posso affermare, quindi, che esiste una questione pittorica, ma non estetica e fine a se stessa. Bisogna essere pronti a farsi male per leggere la Storia, ma serve a capire [e lo dice rispetto anche al nostro presente]. Molti dei nostri uomini saggi vengono fuori da quei traumi originari e dalla rimozione degli stessi. Mazzini era a capo della Giovane Italia all’età di trent’anni e questo dato vale per tutto dagli artisti ai musicisti, studiando si coglie la febbre con cui approcciavano in quegli anni. I protagonisti di Noi credevamo sono giovani anche se li vediamo invecchiare; mentre “il giovane favoloso” è un’espressione meravigliosa coniata da Annamaria Ortese che rende perfettamente la favolosità della sua immaginazione che io definisco teatrale nell’accezione più ampia del termine.
Con Il giovane favoloso ho voluto ristabilire la verità su chi fosse veramente Giacomo Leopardi al di là dell’etichetta di poeta pessimista che gli viene da sempre attribuita. Era un giovane che non accettava i conformismi e gli schemi. In lui convivevano due tensioni, lo slancio e il disincanto. Leopardi è stato nella sua epoca in una posizione non dissimile da quella di Pasolini nel Novecento, che diceva di sé: «io sono un tollerato». La disperata vitalità di cui parlava Pasolini è la stessa che si ritrova nello “Zibaldone” di Leopardi.

E.M.: Hai esordito a teatro a diciassette anni…ci racconti quel momento?
M.M.: Molto si deve agli anni in cui mi sono formato – fine ’70 – che erano davvero intrisi di vitalità. Sono stati l’ultimo momento di grande esplorazione artistica con grandi iniziative sociali. Nell’immaginario comune sono stati associati agli anni di piombo, ma non sono stati solo quello.
C’erano ancora Eduardo, Roberto De Simone; ma anche tante altre opportunità come quella di frequentare la galleria di Lucio Amelio, che portava a Napoli le opere degli artisti più importanti dell’avanguardia artistica internazionale o la Cineteca Altro di Mario Franco, dove si potevano vedere i grandi classici e le nuove cinematografie. Senza contare il panorama nazionale e internazionale con le avanguardie. Io e Toni Servillo abbiamo una storia parallela, c’era questo luogo, una sorta di teatro cantina, lo Spazio Libero, dove era possibile fare ciò che si aveva in testa, si poteva stare con gli altri condividendo idee. Anche oggi c’è tutto un mondo sotterraneo da scoprire. Ad esempio ho curato la regia de “Il sindaco del rione sanità” (ancora in tournée, al Teatro Argentina di Roma fino al 29 aprile), commissionatami da un gruppo di giovani bravissimi (NEST – Napoli Est Teatro)), che fanno un grande lavoro nella periferia di Napoli (San Giovanni a Teduccio), dove hanno occupato uno spazio, dando vita a una sala teatrale, instaurando un rapporto sociale con il quartiere, ma soprattutto sono bravissimi [intende artisticamente parlando].

E.M.: In alcuni tuoi spettacoli mi è sembrato di riconoscere delle rifrazioni di cinema…
M.M.: Il cinema è sempre stata la matrice originale. Lavoravo molto sulle immagini già durante la “palestra” a Spazio Libero, papà aveva un super8 e quindi sperimentavo con le proiezioni. Sicuramente negli spettacoli c’è un lavoro sulla musica e sul montaggio che richiama la Settima Arte. Col gruppo di Falso Movimento, nei primi anni, cinema e teatro si contaminavano. Col tempo i piani si sono separati debuttando dietro la macchina da presa.

E.M.: È stato complicato esordire?
M.M.: Morte di un matematico napoletano fu fatto da indipendenti. L’idea era di raccontare l’ultima settimana di vita con un procedimento proustiano. In più volevo farlo con Carlo Cecchi, il quale non aveva ancora preso parte a un film.
Noi eravamo una cooperativa di teatro e quindi si decise di provare a finanziarlo mediante le nostre forze e una legge vigente allora. Andai a cercare tutti i luoghi rimasti a Napoli appartenenti agli anni ’50. Sentivo di aver bisogno di realizzare un’opera con libertà anche rispetto ai collaboratori di cui servirmi – è stato anche il secondo lungometraggio di Luca Bigazzi, aveva esordito con Soldini ne L’aria serena dell’ovest. Arriva un momento in cui devi sbagliare anche con le proprie mani; i maestri devono essere una luce e una strada, non devono tarparti le ali.
In quel periodo nacque una generazione indipendente se pensiamo che oltre al mio lavoro, furono distribuiti in Vito e gli altri di Antonio Capuano e Libera di Pappi Corsicato.

Al termine della masterclass, Martone ha regalato al pubblico una confidenza inedita: “Alla vigilia delle riprese di ogni mio film ho un piccolo rito, quello di riunire i collaboratori più stretti e vedere, insieme a loro, un film da me scelto. L’unica eccezione è avvenuta per L’odore del sangue, dove non riuscimmo ad organizzarci e, infatti [aggiunge col sorriso, scaramanticamente], andò male“.

Maria Lucia Tangorra