Intervista a Takashi Miike

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Dal Giappone con (il consueto) furore

Con Blade of the Immortal torna Takashi Miike, l’enfant terrible del cinema giapponese, il prolifico autore che sforna opere a un ritmo alla Fassbinder. Torna con un film di samurai, tratto da un manga di successo, sotto l’egida del grande produttore Jeremy Thomas, cui si devono opere di autori quali Bernardo Bertolucci, Wim Wenders, David Cronenberg, Nagisa Oshima e Takeshi Kitano.
Abbiamo incontrato Takashi Miike al Festival di Cannes 2017 dove Blade of the Immortal è stato presentato fuori concorso.

D: Dal catalogo del Festival di Cannes risulta che Blade of the Immortal sia il tuo centesimo film. È vero?

T.M.: Sì, e a dir la verità non lo sapevo che fosse il mio centesimo film. Ma la compagnia di Jeremy Thomas che distribuisce il mio film ha pensato “Oh potrebbe essere il tuo centesimo film” e li ha contati! Ma aveva incluso i film che chiamiamo b-film in Giappone, cioè prodotti direttamente per l’home video. Io stesso non li ho mai contati, ma credo che in realtà siano più di cento.

D: Rappresenta comunque per te un traguardo nella tua carriera, aver realizzato così tanti film?

T.M.: No, per niente perché sono sempre stato molto pigro fin da quando ero bambino. Odiavo studiare e preparare, odiavo andare a lezione. Con i film devi preparare, andare in produzione e fare la postproduzione. Ma io non ero bravo in niente se non nei film. Ho iniziato come assistente regista nei film e ho avuto la sensazione di avere trovato il mio posto, di appartenere al mondo del cinema. Quindi sono diventato un regista e ho fatto probabilmente cento o più film, ma quando ero un assistente regista molte delle cose che ho fatto erano prodotte solo per la tv, e se conti anche quelle, sono numerose. E questo è successo tra i 20 e i 30 anni, e questo era l’ambiente in cui mi trovavo. Allora la mia sensazione del tempo per ogni progetto è molto naturale e penso che ci sia un lato positivo nell’essere così prolifico, cioè che impari molto, ma c’è anche un lato negativo, ma questo solo il mio caso: magari nel futuro nessun produttore vorrà più lavorare con me.

D: Ora torni al jidaigeki, dopo 13 Assassins e Hara-Kiri: Death of a Samurai. In questo caso l’impressione è che si tratta di una ricostruzione storica in parte inventata, non realistica. È vero?

T.M.: Il jidaigeki è una forma che è stata inventata dall’industria cinematografica giapponese. Anche se si svolge nel passato, la struttura sociale dell’epoca che viene descritta è un po’ reale, ma non devi farti limitare da quello, il genere ti dà tanta libertà. A chi importa se le persone che vedi non sono proprio come all’epoca? Penso che nei tempi moderni, vedendo un film moderno potresti pensare “Nessuno può essere vestito così”. Ma penso che i film jidaeki ti liberano da queste idee preconcette.

D: Ci sono alcuni combattimenti nel film dove gli spadaccini sono molto atletici, quasi lievitano in aria. Il che mi ha ricordato molto il genere wuxia cinese. Anche questo rientra tra le tue fonti di ispirazione?

T.M.: Ho usato un po’ di fili ma non troppi. Ho cercato di non fare delle riprese troppo belle e sì credo di essermi ispirato più ai film di Hong Kong.

D: Ci sono nel film molte scene di amputazioni, di arti, ecc. Ma rimangono sempre fuori campo, non si vedono i fiotti di sangue tipici del cinema giapponese. Come mai hai rinunciato a questi effetti grand guignol che di solito non mancano in altri tuoi film?

T.M.: [Ride] A dir la verità sono cose che abbiamo girato ma poi in Giappone oggi il pubblico, e soprattutto quello più giovane, non capisce il cinema in costume perché non ci è abituato. Allora i produttori e gli investitori hanno detto che non volevano spaventare le giovani generazioni con troppo sangue e violenza. Ho pensato che se i produttori la vedevano così, doveva essere una decisione saggia. Quella che abbiamo mostrato qui a Cannes era la versione per le sale della distribuzione giapponese, mentre per l’Europa e gli USA sto montando una versione diversa che ha tutto il sangue. Lo farò anche più corto.

D: Come mai hai deciso di realizzare il prologo del film in bianco e nero?

T.M.: La mia generazione è abituata ai jidaigeki in bianco e nero. La maggior parte dei migliori film in costume giapponesi è per lo più stata fatta nel periodo del cinema in bianco e nero. Non c’era colore, tutto era fatto solo dal contrasto del bianco e nero mentre ora abbiamo il colore quindi anche se giriamo la stessa cosa, l’impressione che dà è diversa. Manji deve continuare a combattere ed è immortale, volevo che il colore apparisse improvvisamente, quando inizia a sentire dolore, quando diventa mortale. E volevo che anche gli spettatori sentissero quel cambiamento. Volevo che gli spettatori sentissero il passaggio dal cinema classico a quello moderno.

D: I personaggi del film sono gli stessi del manga, ma come mai il protagonista si chiama Manji, che è la croce buddhista? C’è un significato perché ha quel nome?

T.M.: Nel manga, se guardi la schiena di Manji, ha quel simbolo. Ma alla Warner Brothers, che ha prodotto il film, erano davvero preoccupati che questo simbolo fosse visto come una croce nazista [il simbolo Manji coincide più o meno con la svastica, n.d.r.]. È il problema che si sono posti in Giappone per le prossime Olimpiadi a Tokyo. Nelle cartine della città ci sono tante croci buddhiste a indicare i templi. E la gente che viene dall’estero potrebbe pensare che Tokyo è piena di nazisti. Quindi ho pensato che avremmo dovuto spiegare che quel simbolo aveva un significato diverso. Ma non avevo una scena che potevo usare per questo. Avevo paura che la gente a un festival come questo avrebbe chiesto se quel simbolo simboleggiasse il nazismo e non volevo questo. Manji può voler dire qualsiasi cosa. Nello shintoismo diciamo che ci sono otto milioni di dei, che è come dire che ci sono dei dappertutto. Questo è espresso nel personaggio di Manji e c’è una teoria secondo la quale tutto questo concetto sia parte di quel personaggio e di quel simbolo. Ho mostrato il disegno del personaggio rifatto per il film agli autori del manga che lo hanno apprezzato. E hanno detto che quando sarebbero andati in Europa a vendere il loro manga avrebbero usato questo design del personaggio.

D: Alcuni dei tuoi jidaigeki, 13 Assassins e Hara-Kiri: Death of a Samurai, sono dei remake del cinema classico giapponese. Anche se Blade of the Immortal non lo è, ci sono comunque ispirazioni da quel cinema? Per esempio mi sembra che il personaggio femminile, Rin Asano, richiami quello di Lady Snowblood.

T.M.: Il jidaigeki contiene personaggi che sono gli estremi opposti, quindi qualcuno di puro e qualcuno di molto sporco. La contrapposizione di questi estremi contrastanti è molto interessante. Rin Asano è molto giovane quando incontra Manji. Se avessimo usato un’attrice di soli due anni più vecchia, ci sarebbe stata più love story, perché sarebbe stata più adulta e quindi Manji, invece di volerla proteggere, l’avrebbe desiderata più come donna. In questo film lei è l’incarnazione dell’innocenza che tutti vogliono proteggere. Quello che mi piace di lei è che sia l’incarnazione della purezza, ma all’interno di lei c’è una pura intenzione di uccidere.

D: Per la prima volta hai lavorato con il grande produttore indipendente Jeremy Thomas, che ha prodotto tanto cinema d’autore. Com’è stato lavorare con lui? Può essere l’inizio di una collaborazione?

T.M.: Lui lascia tanta libertà al regista, non cerca di dare consigli per cambiare il film. Non vuole plasmare il regista perché faccia quello che vuole lui. Molti produttori che ho incontrato non sono così, hanno in mente una direzione da dare al film e cercano di spingervi il regista. Lui è l’opposto, rispetta il regista, e un film risulta positivo tanto più il regista è libero di fare quello che vuole. In questo caso c’ero io, il produttore giapponese e Jeremy. Ci incontravamo e il produttore giapponese diceva sempre: “Non so se vogliamo vedere tanto sangue” e dopo Jeremy diceva “Ma, Miike tu non devi proprio ascoltarci”.

Giampiero Raganelli